Une bande-dessinée pour en finir avec Auschwitz ?

Ari Richter, Plus jamais je ne visiterai Auschwitz : un roman graphique sur le trauma et la mémoire, Delcourt, Paris, 2025.

Ari Richter est né à Tampa en Floride en 1983. Il n’est pas né lorsque Maus commence à être publié aux Etats-Unis. C’est un artiste et un professeur à l’Université de la ville de New-York. Il est le petit-fils de survivants de la Shoah et fils de thérapeutes. Dans le titre de son album, le mot essentiel est « je ».

Dans le premier chapitre de son roman graphique, « A l’ombre de la Shoah », il raconte de manière sincère et touchante son enfance et son adolescence en Floride. Il évoque ses difficultés à grandir dans une famille juive qui observe assez scrupuleusement sa religion. Il explique ses sentiments lorsqu’il entendait ses grands-parents évoquer l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis durant la Seconde Guerre Mondiale. L’omniprésence de ces événements et d'un monde surgi d'un passé auxquels il ne pouvait s’identifier. Il mentionne ses difficultés à s’assimiler et à s’intégrer alors que sa judaïté se rappelle constamment à lui. Il rapporte ses difficultés face à l’antisémitisme ordinaire.

Pas évident d’échapper à « l’ombre de la Shoah » lorsque l’on est prénommé en référence à un personnage interprété par Paul Newmann dans Exodus… Richter raconte aussi son amour des comics et des figurines à collectionner. Il justifie ce besoin de balancer des blagues antisémites avant que les autres ne le fassent. C’est pour lui une manière de prouver que sa judaïté ne le définit pas. Il confesse n’avoir aucune envie d’être juif en public mais… d’être sans cesse renvoyé à sa judaïté en privé ! Tout cela est narré avec beaucoup de franchise et un humour précieux qui montre le recul de l’auteur sur sa propre histoire. Qui plus est, son écriture est assez subtile et lui permet en une seule case de préciser la nuance entre l’humour juif pratiqué entre juifs et les vannes antisémites qu’il balance à tour de bras en public.

La partie centrale de son roman graphique est consacrée à ses recherches généalogiques, la collecte des témoignages des membres de sa famille qui ont survécu à la Shoah et son voyage sur les traces de sa famille. C’est le choc de la fusillade dans la synagogue Tree of Life de Pittsburgh en octobre 2018 qui provoque chez lui une espèce de dépression et le pousse à sonder la mémoire familiale. Plus il se renseigne sur l’antisémitisme, plus il est noyé d’informations angoissantes. Les attaques contre Georges Soros, les propos de Donald Trump lors de sa campagne électorale, les tags antisémites dans les cimetières… Triste, déprimé et angoissé, il commence à fouiller dans les vieux papiers de sa famille. Il se met à élaborer un arbre généalogique de sa famille. Et réalise qu’une trentaine de membres de sa famille sont morts dans des camps, ont été abattus, se sont suicidés sous la contrainte… Entre traumatisme et mémoire, il commence à prendre la mesure de l’héritage familial et du poids anxiogène de celui-ci.

Ari Richter collectionne des objets de toutes les sortes : des action figures, des comics, des trading-cards, des CDs, des DVDs, des cigales mortes, des figurines qui pissent… Et pourquoi donc ne pas collectionner les récits de ses grands-parents ? Pourquoi ne pas préserver l’histoire de sa famille ? Pourquoi ne pas mettre à profit sa sensibilité d’artiste pour cela ? Il rassemble donc tous les journaux ou tous les enregistrements de témoignages qu’il peut trouver et se met à dessiner ce qu’il découvre. C’est là le cœur du roman graphique. Un assemblage de dessins, de collages, de reproductions de photographies ou de documents d’archives qui donne vie à l’histoire d’une famille. Richter a une approche très concrète de l’art et des témoignages collectés.

« C’est ce qui s’est passé. » C’est ainsi que s’intitulent les chapitres centraux du roman graphique. En mettant en images et en exergue les anecdotes récoltées en auscultant la mémoire familiale, Richter émeut et bouscule son lecteur. Tous ces événements et ce monde qui lui semblaient si étrangers lorsqu’il était plus jeune l’obsèdent et prennent un tout autre sens au fur et à mesure de son enquête.

Arrive l’étape qui donne son titre au roman : le voyage mémoriel sur les traces de sa famille. Avec un humour toujours mordant, Ari Richter évoque d’abord le tabou de l’impossible retour vers l’Allemagne. « Honnêtement j’ai toujours eu plus la trouille de Freddy Krueger que du criminel de guerre nazi Friedrich-Wilhelm Kruger ! » Avec sa femme Irin, il part donc à l’été 2019 en Allemagne et en Pologne. Il sonde alors le traumatisme de rencontre en rencontre et de visite en visite. Comme ces Allemands qui pleurent en avouant qu’ils ont perdu le sens de l’humour en perdant leurs juifs… 

Le chapitre consacré à la visite d’Auschwitz est tout à la fois drôle et tragique. Avec humour et avec un recul impressionnant, Ari Richter passe ses souvenirs à la moulinette. Le chaos ambiant de la visite, la foule cosmopolite, les tickets de couleurs différentes pour identifier la langue parlée par les visiteurs qui lui évoquent les marquages sur les tenues des déportés, les selfies à gogo… Mais ce qui le traumatise surtout lors des trois heures de visite guidée, c’est le discours du guide polonais qui insiste sur les souffrances des non-juifs polonais. La marginalisation des victimes juives et la séparation systématique des Polonais et des victimes juives… « Pourquoi ne dit-il jamais juifs polonais ? » Cette déjudaïsation de la Shoah digne d’un régime communiste le dérange ! Son expérience malheureuse à Auschwitz apporte un éclairage des plus pertinents sur les politiques mémorielles et les rapports à la mémoire des descendants de survivants, des descendants de persécuteurs et des Polonais !

C’est en lisant ces pages extrêmement critiques et mordantes que le lecteur doit se remémorer le titre : « Plus jamais JE ne visiterai Auschwitz ». Ari Aster livre son ressenti et pointe des travers qui sont des réalités et qui servent parfois de leviers à certains discours antisémites. L’artiste américain n’est pas du nombre de ceux qui fièrement clament avoir été deux fois à Auschwitz dont une fois à moins vingt degrés pour prendre possession d’un héritage ancestral. Il ne tourne pas en dérision ceux qui clament la nécessité de ne pas oublier et arborent ces voyages mémoriels comme des badges sur leur poitrail. Non. Il dit simplement que fort de sa connaissance de la mémoire et des traumatismes de sa famille, sa visite à Auschwitz a été plus problématique que thérapeutique. Il remet en cause certains aspects des politiques mémorielles et la muséographie d'Auschwitz. En cela, le roman graphique peut trouver maints échos dans le film de Jesse Eisenberg, A Real pain (2024). Dans ce dernier, deux frères partent en voyage mémorielle sur les traces de leur grand-mère et visitent Varsovie et Majdanek. L’approche sensible et sarcastique de la mémoire familiale est commune aux deux œuvres.  

Les dernières pages de l’album sont consacrées au retour aux Etats-Unis, à la pandémie, à l’assaut sur le Capitole et à l’essor d’un trumpisme inquiétant, à un autre séjour mémoriel en Allemagne et à une visite de Dachau, aux angoisses d’Ari et de sa femme Irin quant à l’avenir de leurs enfants, aux conséquences du 7 octobre 2023 simplement évoqué par un collage… Ce roman graphique n’est sans doute pas un album qui entend en finir avec Auschwitz. C’est un ouvrage intéressant et un regard très sincère, personnel et touchant sur le traumatisme de la Shoah, sur la mémoire et le rapport des différentes générations à celle-ci, sur l’art moins comme exutoire des névroses que comme outil d’appropriation et de transmission d’une mémoire et d’une histoire.

Arthur Dénouveaux, Vivre après le Bataclan, Les Edition du Cerf, Paris, 2025.

 

On se souvient encore de Fred Dewilde, rescapé du Bataclan et dessinateur de BD. On le revoit devant des classes, en train d’expliquer à des élèves comment il tentait de vivre depuis 2015 après être sorti du Bataclan. Il effectuait devant eux ce geste par lequel il se frottait constamment le torse et le ventre. On apprenait alors qu’il se sentait encore souillé, des années après avoir fait le mort. Durant de longues minutes allongé dans une flaque de sang qui provenait du corps d’une autre victime, il était resté étendu très (trop) longtemps avant de pouvoir sortir de l’enfer. Désespérément, il tentait depuis d’essuyer ce sang imaginaire. Son traumatisme a été plus fort. Fred n’est plus.

Le livre d’Arthur Dénouveaux, lui aussi rescapé de la tuerie, débute devant le cercueil de Fred. Certains ont eu le courage d’écrire sur les planches de bois : un dernier adieu, un ultime hommage sous forme de quelques mots, ou d’un dessin. Le suicide de Fred est une preuve : celle d’une illusion communément admise selon laquelle on peut se reconstruire après une telle expérience, après un tel drame. « Illusion du temps qui répare, des années qui adoucissent » l’horreur vécue ce soir du 13 novembre 2015, explique Arthur Dénouveaux. Car effectivement, on ne vit pas « avec » un traumatisme si violent, « on vit contre » et dans de trop nombreux cas, il est si fort qu’on ne le supporte plus.

Le témoignage que livre Arthur Dénouveaux est un véritable ensemble de « punch line », tant chaque phrase, chaque mot, chaque paragraphe et chaque chapitre interpelle et donne à réfléchir sur l’évènement, la société, l’Etat et sur soi-même. Il pose en filigrane la question qui est de savoir comment on en a pu en arriver là et comment on a géré l’évènement, individuellement et collectivement. L’auteur rencontre tout au long de son parcours personnel un ensemble d’acteurs qu’il interroge afin de tenter de se comprendre et de comprendre l’univers mental des assassins et celles des victimes d’évènements traumatiques. Plus que de chercher à se reconstruire, il semble à la quête de solutions à ses nombreuses questions pour mieux « Vivre après le Bataclan ». Il cherche aussi à combler ses interrogations sur les décisions qui ont été prises, immédiatement après l’attentat, et encore bien après. En ce sens, il met le doigt sur les failles de l’Etat, de la justice et, parfois aussi, fait voler en éclat les idées reçues et les pensées bien trop faciles.

Bien au-delà de la citation (devenue précepte pour certains) « Vous n’aurez pas ma haine », Arthur Dénouveaux mène une réflexion plus profonde et plus sensible. Il porte un regard distancié sur la mort. Il réagit avec hauteur sur le fait que l’on puisse dire que l’art et la création, vecteurs d’extériorisation du traumatisme, seraient des remèdes particulièrement efficaces pour sauver ceux qui ont vécu l’horreur. Mais « devenir un passeur vous éloigne de vos pairs » explique-t-il après la mort de Fred Dewilde.

Arthur Dénouveaux exprime son fort attachement à la démocratie et à la République. Il tacle ainsi les décisions prises lors du confinement, notamment quand on assénait sans cesse que les terrasses de café ne constituaient pas des lieux de vie indispensables. Pourtant ces lieux d’échanges, de liberté où l’on oublie les classes sociales et où l’on débat de tout et de rien à armes (intellectuelles) égales ne sont-ils finalement pas les vrais épicentres de nos démocraties ? Les djihadistes qui y firent un carnage juste avant de se rendre au Bataclan l’avaient bien compris.

Ces « cavaliers de l’Apocalypse », comme les avaient représentés Fred, pensaient avoir le monopole de la croyance et ont voulu l’imposer par la violence. Leurs gestes radicaux ont causé de très nombreuses victimes, mais ils ont aussi participé à la radicalisation progressive et insidieuse d’une société si avides de vengeance qu’elle ne se rend plus compte qu’elle est tombée dans leur piège. Les décisions d’exception, nécessaires à mettre en place au moment des faits, se sont prolongées bien trop longtemps sans que personne ne s’en offusque (état d’urgence) ; on exige de la justice qu’elle soit strictement punitive et violente et on juge les principes de l’état de droit comme étant de véritables obstacles à la l’efficacité de l’action publique.

Les actes cruels commis au nom de l’islam ont forcé les musulmans, tous les musulmans à se positionner. Celles et ceux qui n’avaient pas forcément d’avis sur les caricatures durent choisirent leur camp de façon claire et tranchée, au risque d’être considérés soit comme de mauvais croyants, soit d’entrer dans le jeu des assassins. La peur permet tout, la peur nourrit la peur, la société se radicalise. C’est la logique du terrorisme qui s’impose et qui nourrit la haine.

Selon Arthur Dénouveaux, la victime du terrorisme doit passer par trois deuils. Celui de ceux qui sont morts « à leur place » ; celui de la personne que vous étiez avant et le deuil de l’image que les autres avaient de vous-même. Un quatrième deuil attend au bout du chemin : celui de sa propre condition de victime. Le livre s’achève effectivement sur la dissolution de l’association créée dix ans auparavant, immédiatement après les attentats : Life for Paris. Elle avait pour missions, entre autres, de soutenir les victimes, de les accompagner dans les démarches judiciaires. A l’issue de tout ce parcours, les membres s’étaient jurés d’aménager un jardin du souvenir. Après les enquêtes, les procès, les compensations et autres reconnaissances, le jardin est prêt ; l’association, dissoute.

Justice est passée diront les uns. D’autres préfèreront, à raison, considérer que les coupables, morts pendant les différents assauts ou dans les missions kamikazes, n’auront jamais connu la justice des Hommes. De justice, il y en est justement question à la fin du livre. Arthur Dénouveaux rejette de façon assez virulente le concept de résilience, trop vite imposé aux victimes et surtout trop souvent dévoyé de son sens d’origine. Il prône plutôt la démarche efficace de la justice restaurative qui « refait monde commun » et qui « met en avant l’innocence des victimes, plutôt que la culpabilité des agresseurs ».

« Sortir du Bataclan, mon corps l’a fait, mon esprit surement moins et mon pays j’en doute ». A l’heure où la société française semble se désagréger, où les oppositions d’idées mènent à des bagarres de rues entre factions rivales qui s’entretuent, où les discours extrémistes les plus haineux circulent sans plus aucune régulation, le livre d’Arthur Dénouveaux pourrait être considéré comme une goutte de bons sens et de citoyenneté éclairée dans un océan de haine. Peine perdue ? Peut-être pas quand on sait qu’une unique goutte de liquide colorée peut teinter et égayer un grand volume d’eau trouble.

Le colosse de Rhodes vs Mussolini : quelques remarques sur la représentation des fascistes dans le cinéma italien d’après 1945.

 

« La cinematografia e l’arma piu forte ! »

Nous n’allons pas réécrire ici une histoire du fascisme mussolinien. Rappelons tout de même que la ventennio fascista court sur deux belles décennies. Les dernières années de Benito Mussolini sont marquées par un contexte des plus complexes avec l’armistice de Cassibile et la création d’une Repubblica Sociale Italiana (RSI) après l’évasion du Duce. La période 1943-1945 est caractérisée par une guerre civile entre résistants et RSI ainsi que l’occupation du territoire par les nazis. Rappelons que Cinecitta est une création de Mussolini et l’industrie cinématographique italienne est l’une des armes de pointe de l’appareil propagandiste fasciste. 

La libération de l’Italie et la fin du fascisme s’accompagnent de l’affirmation du néoréalisme dès 1945. Roma citta aperta est un bon exemple de cette recherche formelle d’un cinéma captant le quotidien de manière quasi-documentaire. Ce même cinéma porte un regard renouvelé sur la collectivité plus que sur l’individu et critique ouvertement l’autorité en place. Le film de Roberto Rossellini inscrit le néoréalisme dans l’Histoire comme le cinéma libéré de l’emprise mussolinienne. Dans cette œuvre initiale, le récit qui se concentre sur la fuite d’un ingénieur communiste traqué par les nazis pose également l’un des clichés les plus permanents dans l’Histoire du cinéma italien d’après 1945. Les nazis y sont représentés comme une grande menace alors que les fascistes sont relégués au second plan.

Dans les comédies italiennes comme celle de Luigi Comencini ou de Dino Risi, les fascistes sont tournés en ridicule. Le fasciste est un bouffon alors que le nazi lui est un vrai méchant. Ce cliché a la vie dure parce que dans le film de Claudio Bisio, L’Ultima volta che siamo stati bambini (2023), s’il est question d’extermination des Juifs italiens, les fascistes ridicules du film n’y prennent aucune part à l’écran. Il y a de notables exceptions à cette règle dans le cinéma italien mais cette timidité dans la représentation des fascistes doit être relevée.

Notons également que l’industrie cinématographique italienne renaissant au moment du miracle économique d’après-guerre repose sur trois filone exploités jusqu’au tarissement complet : le péplum, le giallo et le western italien dit western spaghetti. Curieusement, dans chacun de ces filone, l’évocation du fascisme se fait d’une manière parfois déguisée mais très expressive et impactante. Ainsi dans deux œuvres matricielles du thriller à l’italienne, le giallo, l’ère mussolinienne et son emprise sur la société italienne des années 1960 à 1970 sont évoquées. Dans La Ragazza che sapeva troppo (1963), Mario Bava choisit pour cadre d’un long moment de tension le Foro italico de Rome qui s’appela un temps Foro Mussolini ! Les sculptures et l’architecture clairement identifiables suggèrent de manière évidente la persistance d’un malaise lié au fascisme dans une Italie en plein boom économique. Ce sont également les blessures profondes laissées par les années de guerre civile qui laissent de grosses cicatrices dans la psyché italienne. En 1975, dans Profondo Rosso, Dario Argento caste Clara Calamai, actrice vedette des années 1930 à 1940. Elle incarne la mère de l’assassin traumatisé 20 o 30 anni fa, c’est-à-dire en pleine période mussolinienne. Dans une scène du film, le réalisateur montre l’actrice tenant un combiné de téléphone blanc. Ceci est une référence évidente au courant cinématographique de la période fasciste dit cinema dei telefoni bianci. Le film d'Argento repose entièrement et littéralement sur l'idée d'un squelette dans le placard ou d'un cadavre emmuré. De là à songer qu'il s'agit d'une référence aux mauvais souvenirs de la période fasciste...

 

Dans un même ordre d’idée, lorsque Sergio Leone choisit comme contexte de son illustrissime western Il Buono, il brutto, il cattivo (1966) la guerre de Sécession, comme antagoniste Sentenza, un officier nordiste brutal et sadique ou comme cadre d’une longue séquence un camp de concentration, nous sommes en droit de songer à une évocation à peine déguisée de la période de guerre civile qui a durablement marqué les mémoires italiennes. Mais alors, nous direz-vous, des péplums évoquent le fascisme ?!?

Le Colosse de Rhodes, Sergio Leone, Italie, 1961.

Aussi curieux que cela puisse paraître, Sergio Leone, quelques années avant d’exploser grâce à une poignée de westerns, entend faire d’un scénario de péplum plutôt générique une œuvre évoquant la lutte contre le fascisme mussolinien. Dans un premier temps, il envisage de donner au colosse du titre les traits du Duce ! Les statues du Foro italico aurait pu servir de références. Il se replie cependant sur l’idée d’une évocation plus métaphorique.

Le scénario de ce premier long métrage du maestro est assez curieux et évoque par certains aspects une espèce de version en sandales et tuniques de Les Canons de Navarone sorti la même année bizarrement accouplée à une version antique de La Mort aux trousses d'Alfred Hitchcock ! Le falot héros du film, Darios, rend visite à son oncle sur l’île de Rhodes. Il compte fleurettes à Diala mais entre surtout en contact avec un réseau de résistants dirigés par Peliocles. Ces rebelles veulent renverser le despote de Rhodes, Serse et son diabolique second, Thar. Le colosse est une arme secrète qui joue un rôle essentiel dans une intrigue politique impliquant une flotte phénicienne.

Si le génie de Leone n’éclabousse pas ce film plutôt rigolo à suivre, les nombreuses références au fascisme en font une œuvre tout à fait intéressante à analyser sous cet angle ! Ce qui nous interpelle également, c’est cette propension qu’a le cinéma populaire italien à capter et montrer les traumatismes liés à la période mussolinienne. Ce qui nous permet de trouver les fascistes là où nous ne les attendions pas ! Dans quasiment tous les westerns de Leone, une scène ou quelques éléments évoquent le fascisme : le mitraillage d’un détachement de soldats mexicains par les Rojos dans Per un pugno di dollari ou le très nazi colonel Gunther Ruiz dans Giu la testa dont la quasi-totalité du film met en images des souvenirs traumatiques de la période 1943-1945 en Italie. Au tournant des années 1960, les fascistes italiens ne sont que des fantômes du passé ou de mauvais souvenirs. Ils entrent de manière brutale dans le quotidien et le champ politique de la péninsule.

Les Derniers Jours de Mussolini, Carlo Lizzani, 1974.

Lorsque Carlo Lizzani met en chantier sa fresque ambitieuse décrivant les derniers jours du Duce, le cinéma est en Italie LE médium de communication. Toute œuvre cinématographique du milieu des années 1960 au milieu des années 1970 est plus ou moins politique. De nombreux débats éclatent autour de certains films et les partis s’écharpent parfois violemment à cause d’une scène ou d’un métrage. Le film est également mis en chantier après l’attentat de la piazza Fontana dans le centre de Milan le 12 décembre 1969. L’Italie entre dans les années de plomb. Les néofascistes utilisent violence et attentats pour secouer l’Italie. Plusieurs réalisateurs « sérieux » choisissent de se repencher sur la période fasciste pour rappeler aux Italiens les dangers ou erreurs passées. De Sica avec Il Giardino dei Finzi Contini (1970) ou Bertolucci avec Il Conformista (1970) adaptent des œuvres littéraires et invitent à un examen poussé de l’Italie de Mussolini. Lizzani s’inscrit dans cette ligne mais poursuit son propre programme d’éducation des masses. Son cinéma se veut populaire et accessible mais terriblement didactique. Les critiques ont pu reprocher au réalisateur son manque d'audace formelle mais ses visées sont ailleurs.  

Depuis son suicide en 2013, Carlo Lizzani semble être complètement tombé dans l’oubli ainsi que son œuvre. C’est pourtant un acteur majeur de la création du mouvement néoréaliste et un collaborateur régulier de Roberto Rossellini dans l’immédiate après-guerre. C’est un militant communiste et un partisan qui a combattu le fascisme après l’armistice de Cassibile. Dans les années 1950 et 1960, il réalise trois films qui évoquent le combat contre le fascisme : Achtung ! Banditi ! (1951), L’Oro di Roma (1961) et Il Processo di Verona (1963). Son approche est frontale et non métaphorique ou déguisée, sans doute partisane mais documentée. Quelque part, Lizzani s’est mis en tête qu’il devait donner à voir aux Italiens des films édifiants et éducatifs sur le fascisme. C’est un sujet dont il veut parler parce qu’il est nécessaire d’en parler surtout lorsque les néofascistes se font menaçants alors même que les héritiers de Mussolini ne récoltent que de maigres suffrages lors des scrutins.

Ce communiste convaincu passé par le documentaire a été l’un des premiers européens à poser sa caméra sur la Chine de Mao dans les années 1950. Il se donne pour mission de filmer et raconter les derniers jours de Mussolini dans un film ambitieux au casting international. Rod Steiger est Mussolini. Henry Fonda est le Cardinal Alfredo Ildefonso Schuster. Franco Nero incarne un partisan, Valerio, qui se voit confier un rôle de justicier aux yeux clairs, porteur de la sentence de mort de tout un peuple. Le budget est conséquent et permet une reconstitution soignée. Lizzani, comme d’autres, a saisi que Le Jour le plus long de Ken Annakin, Andrew Marton et Bernhard Wicki a durablement ancré dans les mémoires et dans la culture populaire le récit états-unien du débarquement allié en Normandie. Il se dit qu’il convient de donner une version canonique objective et définitive pour l’époque de la fin de Mussolini. 

Ne nous laissons pas abuser par la jaquette du blu-ray de Carlotta, la fresque est soignée et rigoureuse mais absolument pas spectaculaire ! La fin du Duce est pathétique de bout en bout. Lizzani déboulonne soigneusement la statue du grand chef fasciste. Sa fuite est assez minable. Ses histoires de cœur avec Clara Petacci peu glorieuses. Tous les personnages passent de longs moments à attendre. Les tergiversations et hésitations des différents mouvements de résistance sont illustrées. Le personnage campé par Franco Nero ou celui d’un jeune partisan communiste servent à donner la parole à des Italiens issus du popolo italiano. Des séquences de flashbacks viennent rappeler les actions passées de Mussolini. Le soin quasi-documentaire ne l’emporte pas sur le souci de narrer cet ultime acte et le moment au cours duquel Mussolini est reconnu et arrêté est plutôt rondement mis en boîte. Il s'agit de créer du suspense mais sans emphase. La portée idéologique antifasciste du film ne peut attirer la sympathie du spectateur pour le héros en fuite ! 

Le titre italien, Mussoiini ultimo atto, révèle peut-être mieux l’ambition de Lizzani de clore le dossier. Voilà comment s’achève la ventennio fascista.  Voilà comment finit le grand Duce. Voici ce que le peuple italien a à lui reprocher. Voici la période révolue nous devons laisser derrière nous. Le geste du réalisateur est très conscient. Chaque minute du métrage laisse transpirer ce besoin de poser les choses et d’être le plus explicite. Le scénario est précis et très didactique. Lizzani ne peut prévoir qu’un attentat à la bombe va viser un cinéma de Savona projetant le film en avril 1974. Il ne peut pas prédire que l’ère de la télévision berlusconienne va durablement mettre l’industrie cinématographique à l’arrêt et réécrire l’Histoire italienne d’une manière moins scrupuleuse. Il va néanmoins au bout des choses et livre une œuvre engagée, soignée et édifiante sur la fin du fascisme mussolinien. Il ne peut combler l'un des grands manques de la sortie de guerre en Italie en mettant en scène le procès de Mussolini et de la RSI. Il ne veut pas pour autant laisser le champ libre aux néofascistes et leur permettre de s'accaparer la mémoire de cette période.

 

Lizzani, lors de la réalisation du film, est également un cinéaste encore convaincu que la monstration de l'exécution de Mussolini qu'il donne à voir à tous les Italiens est un geste fondamental. Son œuvre cinématographique précède la télévision et les fictions ou documentaires télévisés contribuant à réécrire l'Histoire. Il précède les analyses critiques d'un Umberto Eco mais s'inscrit dans un moment de l'Histoire italienne où le cinéma était un art majeur. Et c'est par le cinéma qu'il a voulu éduquer et faire avancer son pays. Certes, l’historiographie a depuis progressé et la version lizzanienne des derniers jours de Mussolini est un peu datée et critiquable par certains aspects (lieu exact de l'exécution, chronologie précise des événements...). Néanmoins ce film et San Babila ore 20: un delitto inutile (1976), dont nous avons déjà disserté sur ce même blog, sont d’importants marqueurs dans l’histoire du cinéma italien et de la société péninsulaire des années 1970. Nous traversons une période tellement cruciale de réécriture ou reconfiguration de l’Histoire ou de la mémoire que la vigilance d’un Lizzani devrait nous guider et nous inspirer.

Vassili GROSSMAN, Vie et destin, Paris, Livre de Poche, 2005

 

Vassili GROSSMAN, Vie et destin, Paris, Livre de Poche, 2005, 1173 p.

Vie et destin fait partie de ces livres dont on lit des extraits, dont on peut entendre parler dans les colonnes du Monde ou sur « France Culture » sans pour autant ne l’avoir jamais lu. Pourtant, la lecture de ce roman s’avère essentielle car son ampleur littéraire, historique et philosophique est alors accessible. Les quasi 1200 pages de Vie et destin, réédité en livre de poche en 2005 offre au lecteur plusieurs perspectives toutes aussi capitales les unes que les autres : compréhension fine du fonctionnement des totalitarismes russes et allemands, de la place centrale de la bataille de Stalingrad dans la Seconde Guerre mondiale, de l’antisémitisme des sociétés européennes dans les années quarante, du panel d’attitudes possibles face à la terreur et la violence quotidienne des guerres et des régimes totalitaires, appréhension profonde et délicate des sentiments et des émotions (amitié, amour, culpabilité, angoisse…) dans un contexte qui les menace et les amplifie.

L’idée ici n’est ni de réécrire, ni de répéter les nombreuses analyses qui existent de ce roman russe qualifié tantôt de « classique » tantôt de « chef d’œuvre ». C’est incontestablement un monument. L’histoire du manuscrit suffirait à justifier l’importance qu’il y a à s’y plonger. Transmis par Vassili Grossman au journal Znamia en 1962, il est immédiatement transféré au KGB. Peu de temps après, le KGB récupère les manuscrits, les brouillons et les rubans de machine au domicile de Vassili Grossman. Cette démarche radicale est inédite pour un roman. L’autre exemple de confiscation d’un manuscrit (au lieu de son interdiction) est celle de l’Archipel du Goulag une dizaine d’années plus tard.  Mais L’Archipel n’est pas un livre de fiction, Vie et destin, si. Ainsi, le régime soviétique, Staline en personne, se sont, à un moment donné, sentis menacés par cette fiction. Quelle meilleure manière pour donner l’envie de le lire ! Peut-on rêver meilleur « teasing » ? Si Vassili Grossman meurt malheureusement moins de deux ans après la confiscation du manuscrit, vingt ans plus tard, deux manuscrits ressortent de la Loubianka, siège du KGB, sans que l’on sache vraiment comment. Restait alors un long travail d’analyse croisée des deux manuscrits pour constituer une version « définitive » du chef d’œuvre que les lecteurs français ont pu découvrir une première fois en 1983 aux éditions L’âge d’homme.

Vie et destin est un roman russe : il multiplie les lieux, les personnages dont les vies se croisent, les analyses des sentiments et les réflexions historiques, philosophiques et littéraires. S’il faut quelque temps pour saisir l’ensemble des personnages et leurs relations, on comprend vite que chacun d’entre eux s’attache à un lieu et correspond à un type qui permettent de décrire les sociétés soviétiques et allemandes au moment de la bataille de Stalingrad (plus exactement de septembre 1942 à avril 1943). L’essentiel du roman est construit autour de l’histoire de la famille Chapochnikov (Strum, Anna sa mère, Lioudmilla son épouse, Evéguénia sa belle-sœur) de celle des militaires soviétiques et nazis au front à Stalingrad (Novikov, Grekov, Krymov, Darensky, Bach, Paulus, Liss) et de celle de prisonniers (Mostovskoï, Sofia, Anna et Krymov). Le lecteur passe donc du front (Stalingrad, Ukraine) aux camps et centres de mise à mort (goulag, Auschwitz) en passant à l’arrière par la Loubianka, les arcanes du parti unique, l’académie des sciences soviétique au sein desquelles les discussions plus ou moins amicales ne sont jamais innocentes, par les rues sombres de Moscou, de Kazan ou les lieux les plus dangereux de Stalingrad (maison 6 bis, centrale électrique…).

Cette multiplicité des lieux et des personnages permet à Vassili Grossman de comparer les deux totalitarismes pour montrer qu’ils sont identiques dans leur objectif et leur fonctionnement. Cet article n’a pas pour but de discuter de ce débat historiographique qui a traversé le deuxième XX^e siècle et n’a pas encore fini de stimuler la réflexion au XXI^e. Quelle que soit la réponse apportée, la démonstration de Vassili Grossman est captivante pour ne pas dire déstabilisante. Elle s’appuie sur la littérature et le langage pour affirmer l’analogie des deux systèmes. Ainsi, à de multiples reprises, les expressions employées par les personnages allemands pourraient parfaitement l’être par les Soviétiques et inversement. Ce jeu sur la symétrie du langage qui trompe volontiers le lecteur est l’une des grandes forces de l’écriture de Vassili Grossman.  

Malgré l’ampleur du roman, chaque chapitre nourrit l’intrigue et approfondit la réflexion. Tout fait sens et permet l’analyse historique et politique de la période mais également l’incarnation de ses enjeux dans les émotions qui lient les personnages. C’est le temps pris par la lecture, celui du déploiement des différentes intrigues, qui permet de saisir la conception de l’humanité de Vassili Grossman. Quelques chapitres, véritables pauses dans le déroulé du récit, explicitent les conceptions de l’auteur : l’analyse du totalitarisme (chapitre 49, partie 1), du bien et du mal (chapitre 15, partie 2), de l’antisémitisme omniprésent (chapitre 31, partie 2) et des projections sur les conséquences de Stalingrad (chapitre 19, partie 3). Vassili Grossman donne à comprendre progressivement que les deux totalitarismes prétendent agir au nom du bien pour commettre le pire et ce, par le truchement d’un État auquel s’oppose l’individu, excepté les individus que l’État a réussi à façonner et soumettre. Si cette soumission est souvent définitive, Vassili Grossman, d’abord artiste au service du pouvoir stalinien, est la preuve qu’une prise de conscience individuelle est possible. Avec lui, son livre est la preuve que la plume, pourtant dérisoire et fragile, peut faire peur au pire des mécanismes. Ainsi, l’espoir demeure puisque la bonté humaine préserve le vivant (et avec lui le changement à venir) même lorsqu’un dictateur et sa bureaucratie sont omnipotents et coupables d’horreurs alors inédites.

Tout est à lire donc ! Cependant, quelques morceaux d’anthologie sont à souligner car ils réussissent à faire comprendre et ressentir au plus profond de soi la terreur et les horreurs commises par les totalitarismes soviétique et allemand, pourtant habituellement presque indicibles.

Concernant le génocide commis par les nazis à l’encontre des juifs, Vassili Grossman réussit à trouver les mots, et même la poésie, pour mieux dire l’horreur et rendre l’inhumanité palpable. On pense immédiatement aux 16 pages de la lettre écrite par la mère de Strum (Anna) à son fils depuis le ghetto de Varsovie avant sa mort et qui est certainement le passage le plus connu du roman (chapitre 16, partie 1). Il en est de même à travers le personnage de Sofia Ossipovna, médecin major de l’armée rouge, arrêtée à Stalingrad qui accompagne un enfant, David, depuis les wagons à bestiaux jusqu’aux chambres à gaz (chapitres 42 à 48, partie 1 et chapitres 39 à 50, partie 2). Ces chapitres sont à titre personnel ce que j’ai lu de plus poignant sur ce sujet si délicat et si difficile à dire.

Sur la fragilité des trajectoires individuelles dans un régime totalitaire, le passage toujours possible de la lumière à l’ombre via la délation, l’enfermement et la mort, les parcours de Strum et Krymov sont incroyablement éclairants. Strum, parce qu’il fait une découverte exceptionnelle en physique nucléaire, voit s’abattre un antisémitisme brutal de la part de ses collègues de l’académie des sciences (alors que comme sa mère, il n’avait jusque-là presque pas conscience de sa judéité) qui l’oblige à disparaitre socialement et professionnellement. Il vit dans la terreur constante après avoir refusé de rédiger une lettre de repentance et de se présenter au tribunal organisé par ses supérieurs. La lumière vient finalement du coup de téléphone rédempteur de Staline qui lui redonne existence. Mais Strum est bientôt lui-même confronté à l’obligation de dénoncer un ami pour conserver son nouveau statut d’homme du parti (chapitres 25-27, 51-54 de la partie 2, chapitres 20-21, 25, 39-41 et 52-55 de la partie 3). La lumière, l’ombre, la lumière, l’ombre et cette impression que personne ne maîtrise son propre parcours dans la mesure où chaque vie est transparente et aléatoire car soumise en permanence au jugement de l’autre et à son écho immédiat. Krymov ne dirait pas autre chose, lui à travers qui le lecteur, découvre les geôles du KGB et le déroulé de leurs interrogatoires interminables. Krymov, communiste et intellectuel, est progressivement transformé en cadavre vivant (chapitres 1-6, 22-23, 42-43, 56-57 de la partie 3). L’officier Novikov, quant à lui, frôle la mort pour avoir retardé, contre les ordres qui lui étaient transmis, le dernier assaut soviétique de 8 minutes afin de sauver ses hommes.

Sur la similitude entre les deux totalitarismes enfin, de très nombreux passages éclairent ce point de vue. Cepdendant le chapitre 14 de la deuxième partie est particulièrement exceptionnel et explique à lui seul en quoi cette œuvre littéraire, fictionnelle a fait trembler l’URSS. Pendant 17 pages, Liss, un haut dignitaire nazi, directement placé sous les ordres d’Eichmann, tente de déstabiliser Mikhaïl Sidorovitch Mostovskoi en lui démontrant que le nazisme et le stalinisme sont de même nature, alors que cet ancien bolchévik, enfermé dans un camp de concentration nazi, essaie d’y organiser la résistance. Cet échange est troublant et invite à une réflexion, parfois vertigineuse qui est celle du lecteur car celle de Mostovskoï lui-même.

Ce roman exceptionnel fait incontestablement partie des œuvres majeures du XXe siècle, par l’histoire de son manuscrit et de son auteur, par son apport littéraire, philosophique, historique et pour cet espoir absolu et si fragile en l’humain et en la bonté. Partout, tout le temps, pointe la puissance invincible des sentiments et des émotions : dans les tranchées, les abris souterrains de Stalingrad, les camps, les geôles et les centres de mise à mort, dans les milieux professionnels et au sein des familles. Il suffit de relire l’attitude de l’officier Grekov, bloqué dans la maison 6 bis sous les bombes à Stalingrad, face à l’amour naissant (et quasi condamné par la violence environnante) entre un jeune soldat, Sérioja, et Katia, chargée de la radio dont Grekov lui-même, largement plus âgé, est amoureux. Lorsque Grekov permet astucieusement aux deux jeunes amoureux de quitter les lieux en donnant à cette aubaine l’apparence d’une décision disciplinaire, le lecteur ressent une profonde tendresse pour le vieil officier. Il embrasse immédiatement le regard de Sérioja qui « se rendit compte que des yeux merveilleux le fixaient, des yeux intelligents et tristes, des yeux comme il n’en avait jamais vu de sa vie. » Oui, Vassili Grossman propose un regard merveilleux, intelligent et triste sur l’humanité, en particulier lorsque les systèmes et les événements la nient.  

Antonio Bido (réalisation et scénario), Il gatto dagli occhi di giada, Uncut Movies, Orléans, 2021 (édition limitée à 500 exemplaires).

Antonio Bido (réalisation et scénario), Il gatto dagli occhi di giada, Uncut Movies, Orléans, 2021 (édition limitée à 500 exemplaires).

L’année 2022 a été funeste pour les fans de culture populaire : décès des dessinateurs de légende que sont Neal Adams, George Perez et Kevin O’Neill, de l’encreur non moins fameux Tom Palmer ou du scénariste inoubliable qu’est Alan Grant. L’année s’achève sur le départ d’une grande figure du cinéma de genre italien : Ruggero Deodato. Cet ancien assistant de Rossellini défraya la chronique avec son Cannibal Holocaust qui impressionna beaucoup Sergio Leone et valut à son réalisateur d’être arrêté et jugé pour obscénité et suspicion de meurtre des acteurs dudit film ! Le roublard cinéaste venait d’inventer le found footage film, d’entrer dans la légende du cinéma et de tendre aux spectateurs venus se repaitre d’un carnage cannibalesque un miroir pour les déranger et les questionner sur leur propre part de barbarie, de sauvagerie et sur leur voyeurisme si dérangeant. Le cinéma de « mauvais genre » est un moyen de sonder la société. Le génie de Deodato est d'être parvenu à saisir l'air du temps que furent les années de plomb en Italie. L'air de rien mais avec une grande force, son film de cannibales saisit le climat de peur et de tensions du tournant des années 1970-1980. Un certain cinéma de genre et certains très grands réalisateurs qui y oeuvrèrent ont pu cerner un contexte sociologique ou politique et en faire le tour sans donner l'impression de le faire. Le giallo est un genre de cinéma qui peut être décrit comme un tel révélateur sociologique, politique voire géopolitique.

Le giallo est un genre ou un filone typiquement italien assez malaisé à définir. Il doit son nom aux couvertures jaunes des romans policiers ou thrillers édités par la maison Mondadori dès les années 1920. Au cinéma, le genre est inventé et aussitôt abandonné par le génial Mario Bava entre 1963 et 1964. La fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin jettent les bases du genre : suspense, soin particulier apporté au découpage, aux décors et à la photographie, extrême stylisation des meurtres, assassin ganté de noir et enveloppé dans un imperméable noir également, musique obsédante, victime féminine sexy et attirante, meurtres sauvages à l’arme blanche, psychologie de comptoir expliquant les agissements du tueur, etc. L’esthétique et le plaisir « scopique » l’emportent sur l’intrigue qui se doit d’être la plus torturée possible. Violence et érotisme s’acoquinent. La forme prime sur le fond, tout du moins en apparence.

Dario Argento s’empare des ingrédients du giallo pour transcender et réinventer le genre dans les années 1970-1971. Sa trilogie « animalière » composée de L'Oiseau au plumage de cristal, Le Chat à neuf queues et Quatre Mouches de velours gris engendre une effrayante ribambelle de rejetons plus ou moins inspirés ou réussis : La Tarentule au ventre noir de Paolo Cavara, La Queue du scorpion de Sergio Martino, Un papillon aux ailes ensanglantées de Duccio Tessari, L'Iguane à la langue de feu de Riccardo Freda, La Sangsue d'Alfredo Rizzo, Plus venimeux que le cobra de Bitto Albertini ou encore ce Il gatto dagli occhi di giada d'Antonio Bido.

Dans le paysage du cinéma italien des années 1960 et 1970, le giallo peut sembler n’être qu’un murder show récréatif et putassier. Sous des apparences tape-à-l’œil et fétichiste, certains métrages du filone n’en questionnent pas moins la société, la politique et même la géopolitique du moment. Dans certains gialli de Lucio Fulci par exemple, il n’est pas anodin que dans un cadre très roman-photo, le scénario s’emploie à mettre en exergue les vices et maux d’une certaine bourgeoisie. Des métrages comme Mais qu’avez-vous fait à Solange ou La Lame infernale sont prétextes à aborder les questions sensibles de l’avortement ou de la prostitution adolescente. De même qu’une certaine classe bourgeoise, la sacrosainte Eglise catholique passe également sous le hachoir du genre. Et un film comme Le Chat à neuf queues peut se lire comme un véritable réquisitoire de son auteur contre la société italienne toute entière, avec tous ses traumatismes post-1945 ou post-1968.

Antonio Bido ne connaît pas grand-chose au filone lorsqu’il se lance dans la réalisation de son film en 1977. Sa carrière est encore naissante. Le giallo est d’ailleurs déjà en train d’expirer de sa belle mort après une grosse décennie de surexploitation et le point final (?) apporté par Argento avec Profondo Rosso en 1975. Difficile pour un réalisateur pas trop confirmé ni expert de dynamiser le genre après le coup de maître d’Argento. Et c’est peut-être ce manque d’expérience et ce contexte de fin d’un genre qui confèrent au métrage une partie de sa singularité et de son originalité. Bido s’applique à donner une coloration animalière au titre de son œuvre, s’adjoint les services d’un groupe de musiciens qui marchent dans les pas du rock progressif des Goblin et brode son scénario autour de l’enquête de citoyens ordinaires sur une série de meurtres que rien ne semble lier entre eux.

De facture a priori traditionnelle, le film et l’intrigue empruntent cependant des chemins qui le rendent plus original et intéressant que nombre de métrages génériques de l’époque. Le cahier des charges giallesque semble respecté et l’intrigue est alambiquée à souhait mais… Bido n’aligne pas les jolies filles telles que Barbara Bouchet, Edwige Fenech, Marisa Mell ou Anita Strinberg devant sa caméra. Les victimes sont quasiment toutes masculines, âgées et pas trop sexy. Un vieux pharmacien, une femme plus toute jeune… Singulier choix qui s’explique par les motivations du tueur et la teneur de la machination mise en œuvre par ses soins. Le spectateur comprend rapidement qu’il n’est pas embarqué dans n'importe quel thriller. L’assassin s’emploie à tourmenter ses futures victimes non à l’aide d’une ritournelle enfantine ou des messages menaçants habituels mais des sons d’un train et de chiens qui aboient. Les enquêteurs improvisés remontent la piste des meurtres et mettent en lumière une sombre et honteuse histoire qui remonte à la Seconde Guerre Mondiale. Et au cœur de l’intrigue, il est question de dénonciation, de collaboration et de spoliation des biens juifs.

C’est en prenant cette coloration mémorielle que ce bon petit giallo apparaît pour ce qu’il est : un miroir tendu vers le spectateur pour l’interroger sur lui-même, son identité, son histoire, sa mémoire et pour questionner son geste ou statut de spectateur ou voyeur. Il n’est pas anodin de noter que l’âge d’or du giallo coïncide avec le début des années 1970 en Italie. Certes, le filone s’engouffre dans la brèche d’une « nouvelle vague » du cinéma d’horreur et d’épouvante impulsée par Alfred Hitchcock et son Psychose et sublimée par les œuvres de George A. Romero, Wes Craven et Tobe Hooper au tournant des années 1960-1970. Même si par son esthétique le giallo ne se coupe pas des racines du cinéma gothique, dans les intrigues des thrillers italiens, le tueur n’est pas un monstre mythologique, un vampire ou un loup-garou. Dans les gialli, le tueur peut être un voisin, une voisine, une cousine, un frère, une sœur…

Chez Dario Argento ou Lucio Fulci, le thème du double, du miroir ou celui du regard sont assez essentiels. Le réalisme sociale ou psychologique n’est pas une priorité des réalisateurs qui pourtant bousculent le spectateur. Les anni di piombo perturbent et ébranlent les fondements très « démocratie chrétienne » de l’Italie d’après-guerre. La violence stylisée des gialli entre en résonnance avec celle bien réelle du quotidien des Italiens. Il n’est pas innocent de souligner que souvent dans les films, la police et les « autorités » sont montrées comme incompétentes. Il n’est pas incongru de constater qu’en cette fin de décennie 70, Bido remue le couteau dans la plaie d’une sortie de guerre très compliquée dans la péninsule italienne. Renversement des alliances de 1943, guerre civile, répression sanglante, République Sociale Italienne… De noirs souvenirs…

Comme dans de nombreux pays du « Monde Libre » d’alors, les années 1970 sont marquées en Italie par des avancées historiographiques majeures dans l’étude de la Seconde Guerre Mondiale ainsi que par une circulation des thématiques dans la culture populaire. Il gatto dagli occhi di giada échappe fort heureusement aux dérives crapoteuses de la nazisploitation et entre, sans doute très fortuitement, en résonnance avec l’une des premières évocations sérieuses bien que très maladroite de la Shoah dans les comics, à savoir le numéro 237 du comic-book Batman de décembre 1971. La référence aux crimes de guerre, les idées de justice ou vengeance… De nombreux éléments sont voisins. Dans le cas du film de Bido cependant, s’ajoute cette dimension de miroir qui questionne les spectateurs italiens. Quel rapport entretiennent-ils avec le fascisme dont la page n’a jamais vraiment été tournée ? Quel est leur sentiment quant au devenir des Juifs sous le régime mussolinien ?  

Cette irruption d’une mémoire complexe et douloureuse à évoquer en 1977 rend le métrage d’Antonio Bido particulièrement intéressant. Les révélations finales font davantage appel à la sensibilité ou aux émotions du spectateur qu’à son envie d’être choqué ou « baladé ». L’œuvre de Bido est une belle réussite dans la catégorie giallesque. Même si la carrière du réalisateur n’a jamais vraiment décollé, il poursuit dans le filone et réalise l’année suivante un Solamente Nero de très bonne tenue. Au programme de ce thriller se déroulant sur l’île de Murano : une machination où se croisent une fausse médium, une infirmière faiseuse d'anges, un vieil aristocrate aux penchants pédophiles et un film qui délivre une charge en bonne et due forme contre les autorités catholiques.

Le film est disponible dans un beau médiabook produit par le petit éditeur Uncut Movies, spécialiste des films déviants, dérangeants voire « vomitifs ». En supplément du film, David Didelot, passionné de cinéma, fondateur et rédacteur en chef du fanzine Vidéotopsie et professeur de lettres à ses heures, s’emploie à borner le genre giallo dans un copieux bonus vidéo. Un livret richement illustré s’attarde sur l’histoire du cinéma de genre italien des années 1960 aux années 2000. Le lecteur désireux d’en apprendre plus sur le filone giallesque se penchera sur l’étude signée par Frédéric Pizzoferrato, Une étude en jaune : giallo et thrillers européens parue chez Artus films en 2021.