Quelques remarques sur la politisation ou la non-politisation des films de siège.

 

Un groupe de personnes coincées en un lieu et assaillies par d’autres. C’est ainsi que peut être défini le film de siège. De nombreux métrages peuvent entrer dans cette catégorie : les diverses versions de The Alamo ou de Beau Geste, Khartoum, Night of the living dead, Rio Bravo… Lorsqu’il reconstitue un événement historique, ce type de film peut prendre une certaine coloration politique ou idéologique. S’il ne l’a pas inventé, John Carpenter l’a beaucoup travaillé ce genre et de surcroît dans la lignée du très séminal Night of the living dead de George A. Romero. The Fog, The Thing, Prince of Darkness, Ghosts of Mars ou même l’épisode Pro-Life de la série anthologique Masters of horror. Son premier vrai film professionnel Assault on Precinct 13, sous une forte influence hawksienne, a marqué les pupilles et esprits de toute une génération de cinéastes en devenir. Mais ce film qui s’inscrit dans le contexte très contestataire du New Hollywood est-il un pamphlet politique ? Peut-être pas !

Assault on Precinct 13, John Carpenter, Etats-Unis, 1976.

De nombreux films de John Carpenter sont caractérisés par la simplicité voire la sècheresse de leur scénario. Ce coup d’essai et de maître n’échappe pas à la règle et le titre à lui seul suffit à résumer le film. Les membres d’un gang particulièrement féroces attaquent un commissariat de police en cours de déménagement dans la banlieue de Los Angeles. Un petit groupe formé d’un officier de police noir, d’une secrétaire et de quelques prisonniers dont un assassin condamné à mort s’organise pour survivre jusqu’à l’aube.

Le scénario est signé John T. Chance, le nom du personnage interprété par John Wayne dans Rio Bravo d’Howard Hawks. Carpenter utilise ce pseudonyme et rend hommage à un réalisateur qu’il adule. Il adapte la trame du western au contexte des années 1970 et lui emprunte quelques idées. La musique synthétique basique mais efficace ou la réalisation classique et soignée au format 2.35:1 anamorphique ainsi que les figures hiératiques qui peuplent le film, tous les éléments du cinéma carpenterien sont présents et très maîtrisés.

Même si le film est court et nerveux, Carpenter prend le soin de poser son cadre. Il filme les bas-fonds de Los Angeles à travers la lunette de visée d’un des membres du mystérieux gang. Le trio de personnages principaux se constituent d’un officier de police afro-américain droit dans ses bottes, d’un condamné à mort qu’on croirait sorti d’un western et d’une tough woman inoubliable campée par Laurie Zimmer. En cette seconde moitié des années 1970, le spectateur serait en droit d’attendre de Carpenter une quelconque portée sociale ou politique de son métrage. Au regard du thème, du décor, des personnages, nous pourrions penser qu’il va se servir de son scénario pour livrer un commentaire sur la société états-unienne au sortir de la guerre du Vietnam, de la crise du pétrole, etc.

Carpenter s’il est souvent considéré comme un membre de droit du groupe des Masters of Horror états-uniens qui rassemble notamment George A. Romero, Wes Craven ou Tobe Hooper, se distingue de ses aînés. De ce côté de l’Atlantique, la critique et le public ont parfois tendance à projeter sur son œuvre une lecture marxiste ou gauchiste. Alors qu’à bien l’écouter et l’observer à l’œuvre, Carpenter est plutôt conservateur et se décrit comme un bon capitaliste toujours prêt à tourner pour un bon gros chèque. En 2025, le journaliste et documentariste Jean-Baptiste Thoret est revenu sur la carrière du réalisateur américain dans un ouvrage intitulé Back to the bone : John Carpenter. Il s’agit pour l’auteur de revenir aux sources de sa cinéphilie et de porter un regard neuf sur les métrages de John Carpenter. Dans le paysage français, Thoret est l’un des meilleurs connaisseurs en la matière et les éclairages apportés sur sa filmographie sont particulièrement stimulants.

Ainsi, alors qu’un Wes Craven (The Hills have eyes) ou un Tobe Hooper (The Texas Chainsaw Massacre) aurait sans doute cherché à humaniser et incarner le mal ou les monstres qui assaillent le commissariat de police, Carpenter désincarne le gang. Ce gang regroupe des personnes issues de divers groupes : des blancs, des noirs, des latinos… Mais ce qui rend ce gang particulièrement effrayant, c’est sa capacité à apparaître et disparaître de manière presque fantastique. Dans ses films, le mal est vraiment perçu et montré comme dans l’ancien temps. Une créature métamorphe tombée du ciel (The Thing), un cylindre renfermant un anti-Dieu (Prince of Darkness), une voiture hantée (Christine), un groupe de pirates lépreux revenus d’entre les morts mais dissimulés dans le brouillard (The Fog) … Carpenter est un cinéaste qui aime flirter avec l’indicible et l’invisible, ce qui en fait l’un des meilleurs adaptateurs des écrits de Lovecraft dont l’ombre plane sur de nombreux scénarii. Chez Romero et les autres Masters of Horror, le mal c’est nous, il est en nous, il vient de nous. Chez Lovecraft et chez Carpenter, le mal est extérieur, étranger. Il vient de sous la Terre ou des étoiles. Il vient d’ailleurs. Les assaillants d’Assault semblent venir d’ailleurs. Ils restent mystérieux et quasi-invisibles. Leurs motivations sont mystérieuses. Le fonctionnement de leur gang également. Tout comme les cultes innommables de Dagon ou de Cthulhu sont mystérieux et insondables. 

Assault on precinct 13 ne parle pas du Los Angeles des années 1970. Carpenter n’est pas un cinéaste très politique. Même si dans The Fog, il formule un commentaire sur le travestissement de l’Histoire et la glorification de founding fathers pas nécessairement admirables, il déconnecte souvent ses films et récits des préoccupations politiques. Mais They live me direz-vous ?!? Ou Escape from Los Angeles ? Ces films souvent perçus comme gauchos et anti-capitalistes peuvent également être lus comme conservateurs et droitards. Ce n’est pas parce qu’il égratigne du bout des ongles un Reagan ou un Bush Junior que Carpenter est un antifa convaincu…

Le premier film de John Carpenter a eu une longue descendance. Le remake mis en boite par le français Jean-François Richet retranspose l’action à Detroit une nuit d’hiver mais se montre décevant et dispensable. En revanche le très bon et oublié Nid de guêpes de Florent-Emilio Siri replace une intrigue similaire un 14 juillet dans la banlieue de Strasbourg. La regrettée Nadia Farès y incarne avec beaucoup de conviction une lieutenante française chargée d’escorter un chef de la mafia albanaise que les sbires veulent libérer à tout prix. Les liens de parenté avec le film de Carpenter sont évidents et n’enlèvent rien à la réussite de ce film peu politique lui aussi.

The Hills have eyes, Wes Craven, Etats-Unis, 1977.

Alors justement examinons un film signé par un Master of Horror qui sort sur les écrans à peine un an après le coup d’essai de John Carpenter. Wes Craven a un pedigree très différent de celui du réalisateur d’Assault. Ancien enseignant spécialiste de littérature américaine, il est un réalisateur autodidacte qui a fait ses armes dans le cinéma pornographique. Son premier long-métrage, Last House on the left, est une déflagration cinématographique lors de sa sortie en 1972. Cette relecture désenchantée d’un film de Bergman condense et exacerbe les passions de la jeunesse états-unienne en ce début des années 1970.

Dans The Hills have eyes, Craven marie film de siège, survival et western. La famille Carter parcourt les Etats-Unis à bord d’un camping-car et décide de passer par le désert du Mojave pour visiter une ancienne mine d’argent avant de se rendre en Californie. Suite à un accident, la famille se retrouve coincée et isolée en plein désert mais surtout assaillie par un clan de chasseurs dégénérés dont le désert est le terrain de chasse.

L’un des pires films jamais tournés aux Etats-Unis, The Conqueror mettant en scène John Wayne en Genghis Kahn, a été tourné dans le désert de Mojave à proximité d’un site d’essai nucléaire. La légende raconte que le cancer qui emporta le Duke aurait été contracté en ces lieux… Le choix de la localisation de l’intrigue du film de Craven n’a rien d’anodin. Ce désert n’est pas celui des films de John Ford ou Howard Hawks. Il devient un milieu hostile et effrayant dans lequel la famille Carter doit se battre pour espérer survivre à des monstres qui sont les incarnations d’un certain refoulé de la conquête de l’Ouest. Plus qu’une déconstruction du genre westernien, Craven livre une véritable mutation cauchemardesque des rejetons de ce genre cinématographique alors défunt aux Etats-Unis. La tribu de dégénérés est une émanation mutante des rednecks qui pourchassent Burt Reynolds et ses compagnons dans Delivrance. Les Pluto, Mars, Jupiter et autres Mercury sont les descendants consanguins, grotesques et anthropophages de trappeurs à la Davy Crockett hideusement transformés par les essais nucléaires militaires dans le désert qu’ils habitent. Des monstres engendrés par des états-uniens massacrent des états-uniens !

A la différence d’un John Carpenter qui met en scène des assaillants invisibles et quasi-inhumains, Craven donne corps à la menace qui pèse sur la famille Carter. Sa réalisation est chaotique, brutale et dure là où celle de Carpenter est classique, stylisée et lissée. Assault offre une résolution relativement optimiste aux spectateurs. The Hills have eyes est plus cauchemardesque et s’achève dans un déchaînement de rage et de brutalité. Dans une interview, Wes Craven confiait que même si lui-même n’a pas participé à la guerre du Vietnam, vivre à cette époque avec un semblant de conscience politique relevait d’un combat permanent. Last house on the left comme The Hills have eyes sont deux films qui traitent du climat pesant sur les Etats-Unis de la fin des années 1960 à la fin des années 1970. Il y est question de violence, de traumatisme et de survie. Le mal ne prend pas un aspect désincarné mais s’incarne. Craven comme George A. Romero clame que le mal, c’est nous. Là où Carpenter propose une vision plus éthérée.

Self Defense ou Siege, Paul Donovan et Maura O’Connell, Canada, 1983.

Ce petit film un peu fauché classé dans la vague de canucksploitation des années 1980 emprunte beaucoup au Assault de Carpenter. Un groupe se faisant appeler le New Order attaque un complexe d’appartements dans lequel s’est réfugié le seul survivant et témoin d’un massacre perpétré dans un bar de la banlieue d’Halifax. Le film s’ouvre sur de vraies images d’archives qui montrent la grève de la police d’Halifax en 1981. Même si le film s’offre de petites dérives cartoonesques avec notamment les stratagèmes et pièges utilisés par les assiégés contre les assaillants, ce petit film sans prétention se veut politique.

Le New Order est clairement montré comme un groupuscule fasciste. Ses membres investissent un club gay de la ville. Paul Donovan et Maura O’Connell donnent de la communauté gay une image très différente de celle sulfureuse et choquante d’un Cruising de Friedkin ou ridicule et stéréotypée d’un La Cage aux folles. Les gays et lesbiennes sont montrés d’une manière assez innocente comme des gens dans un bar. Le gang en revanche a tout d’une unité Einsatz. Sous la menace d’armes à feu, ils font s’agenouiller et s’aligner les clients du bar. Ils leur lient les mains dans le dos et les exécutent froidement d’une balle dans la nuque. La séquence est glaçante et marquante. La méthode, le découpage de la séquence et l’arme utilisée, un Lüger, évoque les exactions nazies. Le film se pose comme antifa d’entrée de jeu.

Il n’est pas anodin de souligner ce positionnement politique, antifasciste et finalement gay friendly dans le contexte cinématographique des années 1980. Ce qui est aussi marquant c’est le propos sur l’état de droit qui vacille et sur la révélation finale du film. Attention spoiler : les assaillants du New Order sont des membres des forces de l’ordre radicalisés… Fin du spoiler !

Green Room, Jeremy Saulnier, Etats-Unis, 2015.

 

Le plus brutal et traumatisant pour la fin… La green room, c’est dans le milieu du spectacle la loge dans laquelle les artistes se préparent avant un show ou se repose après. C’est dans ce lieu que se retrouvent coincés les membres du groupe punk Ain’t Rights. L’un d’entre eux a assisté à un meurtre perpétré par le membre du groupe de metal nazi les Cowcatcher. Et ce sont les Enfers qui se déchaînent…

Le casting est extrêmement solide. Le regretté Anton Yelchin interprète avec beaucoup de justesse le bassiste du groupe punk. La toujours parfaite Imogen Poots est une skinhead amie de la victime promise à une mort certaine si elle ne collabore par avec les punks. Le grand Patrick Stewart est le chef d’un gang skinheads qui prend les choses en mains pour se débarrasser des témoins gênants et tenir la police à l’écart. 

Le film est très rude et impressionnant de brutalité. L’essentiel de l’action se déroule dans et autour de la salle de concert. La volonté de Saulnier est de dépeindre de manière réaliste et sèche les violences. La mécanique du film de siège fonctionne à cent pour cent. Le réalisateur confiait vouloir entendre les spectateurs quittant la projection affirmer qu’ils venaient de survivre à une éprouvante expérience. C’est une réussite. La brutalité prend aux tripes et impressionne mais… Le film n’a pas de réel propos sur les skinheads et néo-nazis qu’il met en scène. D’accord le public de la salle de concert n’est pas très réceptif à la reprise de Nazi Punks Fuck Off par le groupe punk. C'est sans doute le seul geste politique du film. Ensuite le réalisateur s'applique à immerger son spectateur dans une reconstitution soignée et précise d'un certain milieu skinhead et néo-nazi états-unien. Mais sinon, peu d’éléments d'analyse à relever… 

Parce que finalement, le film de siège, une fois qu’il a lancé la mécanique d’encerclement et de résistance des assaillis, ne laisse pas trop de place aux discours politiques sinon avant ou après le siège à proprement parler. De fait, un film canadien fauché et tourné à la sauvette avec de vraies armes à feu, un tel film a plus à dire qu’une production états-unienne dont le budget se chiffre à plusieurs dizaines de millions de dollars !

Découvrir que ses origines familiales s'ancrent dans un projet nazi. Lebensborn - Par Isabelle Maroger - Bayard Graphic'

 

« Blond aux yeux bleus, c’est que ça devient rare comme race ! », assène de manière péremptoire une voyageuse qui croise l’auteure de cette bande dessinée alors qu’elle se trouve dans un bus lyonnais. L’injonction qui est ainsi faite par cette dame animée d’un fort racisme propose à Isabelle de faire un autre enfant parce que le nourrisson qu’elle tient dans ses bras correspond aux stéréotypes de la « race pure » qui anime tout esprit xénophobe. Subjuguée par de tels propos, la jeune dessinatrice rentre chez elle, sans avoir pu répondre quoi que ce soit.

Il faut dire que le sujet est sensible dans la famille d’Isabelle Maroger qui livre ici un récit autobiographique sincère. Dans ce roman graphique, elle raconte les origines de sa mère, comment cette dernière a découvert qu’elle est le fruit de l’union de deux êtres dans le cadre d’un programme nazi et la manière dont elle a enquêté pour retrouver sa mère et sa famille norvégienne.

Pour saisir complètement le sens de l’ouvrage, il est nécessaire de retourner quelques années en arrière. Isabelle est en classe, en cours d’histoire. Lors d’une séquence sur le nazisme, elle apprend non seulement l’existence d’un programme de perpétuation de la « race germanique », le programme Lebensborn, mais aussi le fait que celui-ci a été mis en œuvre dans des maternités norvégiennes. Encore ignorante de ce qu’elle allait découvrir, et dotée d’une certaine naïveté, c’est toute guilleret que la jeune fille rentre chez elle pour raconter ce curieux hasard à sa mère qui semble gênée : cette dernière est née en Norvège, à Hurdal Verk plus précisément, pendant la Seconde Guerre mondiale et a été adoptée.

Dans la famille, on s’est toujours considérés comme « à moitié norvégiens ». On voue une sorte d’admiration pour ce pays qu’on n’a jamais visité et, sans trop bien savoir pourquoi, on affiche des symboles de la Norvège à peu près partout dans la maison. C’est un jour de 2001 que tout s’éclaire quand la mère d’Isabelle, qui a effectué des recherches sur ses origines, annonce à sa fille devenue artiste qu’elle est née dans le cadre du projet Lebensborn.

Commence alors un récit documentaire qui s’écrit en parallèle de l’histoire familiale. Considéré par Hitler comme « racialement adéquate, le peuple norvégien doit participer au développement du « Volk », du « peuple » germanique. C’est ainsi que des dizaines de SS sont envoyés dans le pays nordique pour entretenir des relations avec de jeunes norvégiennes afin de produire des petits « Aryens ». C’est ainsi que Gerda, la grand-mère biologique de l’auteure, s’est amourachée d’un jeune nazi avec qui elle eut une relation durable et une petite fille.

Avide d’en savoir plus, la mère d’Isabelle entreprend des recherches plus poussées. Elle retrouve ses frères et sœurs norvégiens, ses neveux et nièces et réussit à reconstituer son histoire familiale pièce après pièce. Le roman graphique se termine de manière surprenante quand les membres de la famille son confrontés à leur père pour les uns et leur grand-père pour les autres.

Finalement, un récit riche en émotions et en suspens qui met en lumière un pan de l’histoire du nazisme plutôt méconnu du grand public.

 

Dracula, Frankenstein et Andy Warhol : une critique du nazisme et du communisme par Paul Morrissey ? Vraiment ?!?

 

En mars 2026, la relecture du mythe de Frankenstein par Maggie Gyllenhaal, The Bride !, qui inscrit le récit dans le contexte des années 1930 à Chicago, ne séduit ni le public ni la critique. Sortie quelques mois plus tôt, à l’été 2025, la relecture de Dracula par Luc Besson divise public et critique. Certains y voient une réinvention habile d’autres y voient une interminable publicité pour un parfum qui ignore toute forme de chronologie historique et enchaîne les clichés navrants… Bah oui le film s’ouvre en 1480 en Roumanie, Vlad déambule dans une armure mixant Les Chevaliers du Zodiaque et Excalibur. On le voit ensuite déambuler en Europe au temps de la Grande Peste… Euh 1346-1353 ? Allô ? Est-il possible de réinventer ces deux grands mythes littéraires en s’éloignant de leurs racines romantiques et positivistes ou purement gothiques et victoriennes de ces deux œuvres ?

Chair pour Frankenstein, Paul Morrissey, France-Italie, 1973.

Au début des années 1970, un curieux diptyque cinématographique porte la griffe et la marque du roi du pop’art Andy Warhol : Chair pour Frankenstein et Du Sang pour Dracula. Ces deux films tournés back to back en Italie par Paul Morrissey ont une histoire fort intéressante. Lors d’une tournée européenne, Warhol et son homme à tout faire Morrissey rencontrent le producteur italien Carlo Ponti en compagnie de Roman Polanski et du producteur Andrew Braunsberg. Tout ce beau monde discute de projets à venir et Polanski jette sur le tapis l’idée d’un film adaptant Frankenstein en 3-D. Ponti est intéressé mais Polanski est déjà engagé sur un autre projet. Morrissey saisit sa chance, pour 300 000 dollars et en six semaines, il peut réaliser ce film ! Banco lui répond le producteur italien qui double la mise et lui commande une adaptation de Dracula à tourner dans la foulée !

Paul Morrissey est une star de la scène underground américaine. Il vient de connaître un certain succès et une certaine exposition médiatique grâce à une trilogie de films : Flesh, Trash et Heat. Des pseudo-documentaires tournés en quelques jours pour une poignée de dollars et qui mettent en scène de manière improvisée et cynique des prostitués hommes et femmes, des junkies, des figures de l’underground qui gravitent autour de Warhol. La vedette de ces films est Joe Dallesandro dont les fesses nues filmées inlassablement par Morrissey sont l’objet filmique de cette trilogie. Comment un cinéaste trash habitué à l’improvisation et au filmage à la sauvette sur son temps libre du week-end va-t-il pouvoir adapter deux classiques de la littérature tant de fois adaptés et réadaptés depuis les premiers jours du cinématographe ?

Pour la première fois de sa carrière de réalisateur, Paul Morrissey bénéficie de l’aide d’une équipe de techniciens et d’artisans chevronnés : le grand Luigi Kuveiller à la photographie, Enrico Job aux décors, Carlo Rambaldi aux effets spéciaux, le fréquent collaborateur de Mario Bava Ubaldo Terzano à la caméra. La photographie, les décors et costumes et la musique des deux films sont stupéfiants et remarquables. Tous ces artisans donnent du cachet à ce film en dépit de moyens financiers limités et de l’impréparation totale de son réalisateur !

Le casting mélange acteurs professionnels et quidams au physique avantageux. Du point de vue de l’interprétation, Chair pour Frankenstein est dominé par le duo formé par le baron Frankenstein et son assistant Otto. Dans le rôle-titre, Morrissey choisit Udo Kier, acteur allemand sans grande expérience rencontré dans un avion. Kier entre dans le monde du cinéma d’horreur et fantastique et ne le quitte plus jusqu’à sa disparition en 2025. Avec ses yeux globuleux et son physique atypique, il incarne un baron dérangé habité par de sombres desseins. A ses côtés, Otto est campé par le nouvel arrivant Arno Juerging. Tour à tour inquiétant et hilarant, ce jeune homme retourne à l’anonymat après ses apparitions dans cet horrifique doublé de films. L’incontournable Joe Dallessandro vient montrer ses fesses dans le rôle d’un roturier qui s’élève au-dessus de sa condition à grand renforts de coups de rein…

Le scénario plus ou moins improvisé au jour le jour est le suivant. Le baron Frankenstein s’évertue de créer un couple homme-femme de créatures parfaites pour les faire s’accoupler et engendrer une race parfaite et supérieure destinée à dominer le monde. Alors qu’il cherche les parties manquantes pour compléter le puzzle qu’est sa créature masculine, sa femme et sœur (la même personne ! sic !) s’occupe en la compagnie d’un jeune domestique (Joe Dallessandro) peu avare de ses charmes…

La trame du roman de Shelley est ramenée à sa plus simple expression et habillée des atours choquants et tape-à-l’œil des travaux de Morrissey. Beaucoup de nudité, des scènes de sexe aussi gratuites que parfois malaisantes (le baron s’accouplant avec les entrailles de sa créature féminine !)… Le réalisateur a clamé vouloir livrer sa critique de l’idéologie nazie. Effectivement, en choisissant un acteur allemand qui palabre sur la race supérieure, qui cherche un certain type de nez, une certaine forme de crâne et évoque la pureté prochainement retrouvée grâce à ses travaux, le réalisateur souligne lourdement une certaine vision nazillarde de la science et de la médecine. Face à ce baron habité par son idéologie, Joe Dallessandro promène ses fesses, sa plastique et son ennui profond et vient dézinguer tout ce petit monde bien bancal…

Pour ce qui est de la 3-D, il se murmure que c’est le très habile artisan Antonio Margheriti qui est venu mettre en boîte les scènes à effets spéciaux montrant une araignée, le laboratoire du baron, les entrailles d’une domestique éventrée qui tombent directement sur la caméra, etc. Curieux film-choc qui fait pschitt et dont la dimension critique plaquée là par un réalisateur volontiers provocateur laisse dubitatif.

Du Sang pour Dracula, Paul Morrissey, France-Italie, 1973.

Filmé dans la foulée de son Frankenstein, ce Dracula abandonne la 3-D et paraît plus intéressant et peut-être plus maîtrisé. Le film s’ouvre sur une longue séquence montrant un Dracula malade et affaibli se teignant les cheveux en noir en se regardant dans un miroir qui ne le reflète pas. Udo Kier impressionne dans la peau de ce vampire au bout de sa vie, famélique et souffrant. Sur les conseils de son secrétaire particulier (Arno Juerging toujours entre ridicule et terreur), il s’en va vers l’Italie pour pouvoir s’abreuver du sang de jeunes filles vierges nécessaire à sa survie. L’argument est imparable : dans ce pays catholique, le poids de la tradition religieuse assure une réserve considérable de sang de vierges ! Le couple comte-secrétaire embarque donc dans un luxueux coupé en destination de l’Italie, en fixant bien sur le toit de l’automobile le cercueil du comte. Ils s’arrêtent dans une bourgade et jettent leur dévolu sur la famille d’un marquis désargenté (Vittorio de Sica excusez du peu !). Les quatre jouvencelles de la maison, Esmeralda, Saphiria, Rubinia et Perla, sont assurément vierges... 

Il fallait oser réinscrire le comte Dracula dans le contexte de l’Italie rurale des années 1920. Il fallait oser confier à Joe Dallessandro le rôle d’un garçon d’étable au service de la famille qui déflore toutes ces jeunes filles les unes après les autres, au grand désespoir du vampire ! Une fois encore, le film est prétexte à une série de scène de sexe gratuite et dérangeante, surtout lorsque le rustaud s’en va déflorer la plus jeune des filles âgée de quatorze ans pour la « protéger » du vampire ! Mais… Et la critique du communisme ? Ah oui ! Dallessandro passe son temps à maugréer à propos ce ces cochons de bourgeois qui vont mordre la poussière comme en Russie ! D’ailleurs pour les spectateurs distraits par les fesses et seins abondamment montrées à l’écran, une faucille et un marteau sont peints en rouge au-dessus de la couche du jeune bolchevique italien !

Voilà… Ho il y a beaucoup à se mettre sous les yeux avec ce Dracula façon Warhol ! Udo Kier est excellent de bout en bout ! Affaibli, trimbalé en fauteuil roulant, vomissant le sang de celles qui ne sont plus vierges dans les toilettes comme un junkie… Morrissey retrouve ses réflexes de réalisateur underground et transforme le monstre en créature pathétique qui finit démembrée comme le chevalier noir dans Sacré Graal des Monty Pythons… Film curieux témoin d’une époque révolue et qui laisse une drôle d’impression. Film curieux mis en scène par un curieux réalisateur dont il est difficile de cerner les motivations profondes et réelles. Les deux métrages, dont la distribution sur certains territoires est confiée à d’authentiques mafieux, ne rencontrèrent pas un franc succès. Ils intègrent dans les années 1980 les rangs de la collection VHS René Château et restent d’obscures œuvres baroques et barbares.

Le décès d’Andy Warhol en 1987 libère Paul Morrissey. Il n’a plus besoin de demeurer dans l’ombre de son maître et mentor. Et il ne se prive pas de le critiquer et de révéler un côté très cynique et réactionnaire qu’on ne lui connaissait pas ! Il est vrai que dans la perception commune Chair pour Frankenstein et Du Sang pour Dracula sont œuvres subversives et libertaires… Ou pas du tout en fait ! Morrissey filme de manière cynique et distanciée un univers décadent, des êtres débauchés et des junkies qui l’horripilent et le dégoûtent ! Leur matérialisme nihiliste détruit l’amour et les relations humaines ! Sa manière de filmer Joe Dallessandro et ses fesses n'a rien de sympathique. Cynique et brutal dans Frankenstein, c'est un violeur dans Dracula !  Ce roturier est un sale type qui ne songe qu'à ses propres plaisirs! Oh surprise le réalisateur est un gros réac qui, on s’en serait douté, aime choquer et déranger. Ce qu’il fait en touchant du bout du doigt au nazisme et au communisme dans ses deux films. Le projet artistique ne diffère guère dans ses visées des métrages de la nazisploitation tels Ilsa, She Wolf of the SS, qui mêlent torture, pornographie et fétichisme des uniformes nazis dans des films exploitatifs aussi atroces que repoussants…

L’artiste et chantre du pop’art Morrissey n’était pas tendre avec le cinéma commercial de la Hammer qu’il estimait piètrement filmé et interprété. Il estimait ses œuvres bien supérieures et autrement plus subversives et dérangeantes… Euh peut-être pas Momo ! Si tu t’étais penché sur The Revenge of Frankenstein de Terence Fisher (1958), tu aurais vu une œuvre qui enfile les morceaux de bravoure et peut se targuer d’être un chef-d’œuvre de subversion : blasphématoire dans sa représentation de la mort de Dieu et son élévation de la figure du baron au rang de véritable Prométhée, avant-gardiste dans sa depiction des violences et du cannibalisme, féroce dans sa démolition des clichés de la bonne société bourgeoise bien-pensante… Les chef-d’œuvres de la firme britannique sont assurément plus punks et féroces que ces deux curiosités des années 1970. L’évolution de la figure du baron Frankenstein, campé avec délice par Peter Cushing dans la série de six films, est formidable. A la différence du personnage des films Universal des années 1930, jamais le Frankenstein de la Hammer ne se repent et ne s’en veut d’avoir voulu jouer à Dieu. Au contraire, de film en film, il devient toujours plus téméraire, luciférien, manipulateur et quasiment nazi dans Frankenstein must be destroyed (1969) ! Certes, chez Terence Fisher, il y a nettement moins de fesses et de seins mais la suggestion, la finesse et la subtilité l’emportent parfois sur la frontalité et la provocation somme toute gratuite !

Juliette Brangé, archéologue, "Les archéologues ont des questionnements différents de ceux des historiens"

Deuxième volet de nos interviews sur le Camp de Natzweiler. Cette fois, Juliette Brangé, archéologue et doctorante revient sur le travail archéologique mené sur le site, les apports et les nouvelles découvertes pour l'histoire du KL Natzweiler et sur le film de Maris Dumora qui sortira en salle dans la première quinzaine de septembre. 

1.      Pouvez-vous expliquer le sujet de vos recherches et depuis quand vous travaillez dessus ?

Je travaille sur l’utilisation de la main d’œuvre déportée au sein de la DEST, l’entreprise nazie d’exploitation de la pierre et des carrières. Dans mon projet de thèse, je compare celles de Natzweiler et de celle de Flossenburg en Bavière. Ce travail de thèse à un lien avec le programme archéologique que nous avons commencé avec Michaël Landolt depuis 2020. Notre objectif était d’aller fouiller dans la carrière du camp de Natzweiller, un lieu un peu oublié. Ce programme a duré cinq ans et reprendra quand j’aurais soutenu ma thèse. En parallèle, je supervise des travaux archéologiques dans l’enceinte du camp. Dernièrement, nous avons mené des fouilles sur la place Delestraint qui précède l’implantation d’une maquette sur cet espace et le suivi de travaux au sein de la barraque cuisine qui est en cours de restauration. Ici le travail de l’archéologue est d’établir des constats architecturaux, car c’est la dernière fois qu’on verra ce bâtiment dans cet état. Il est en cours de démontage pour restauration.

2.      Avant que vous-même ne vous intéressiez à la carrière, y avait-il déjà eu des travaux archéologiques ici ?

Les premiers travaux archéologiques ont été faits en 2018 sur la nécropole par un collègue. Au départ, nous n’avions pas l’idée de fouiller la carrière. On a atterri là un peu par hasard. Certainement influencés par nos prédécesseurs allemands ou polonais qui ont travaillé sur les emplacements emblématiques des camps, souvent en lien avec la mort, on envisageait d’aller fouiller sur le site du premier crématoire dans le camp bas, où ne se trouve plus qu’une dalle de béton. Le service régional archéologique nous a déconseillés de le faire pour une première fouille. C’était peut-être un endroit trop sensible et trop proche de la chambre à gaz. En termes de communication ce n’était pas terrible. Avec Michaël Landolt, on s’est retrouvés alors à la carrière, dans un espace plein d’arbres à nous demander ce qu’on allait pouvoir faire ici pendant trois semaines. Finalement on a prospecté et on s’est rendu compte de la richesse du lieu.

3.      Comment expliquer cette arrivée tardive de l’archéologie ? Est-ce commun à tous les camps ou juste à celui de Natzweiler ?

C’est plutôt une spécificité de l’archéologie française. Les fouilles dans les camps en Allemagne ou en Polognes existent depuis très longtemps. Les premières fouilles datent de 1967 à Auschwitz. Elles se sont beaucoup développées dans les années 1980-90, alors qu’en France, les archéologues débattaient encore pour savoir si la période moderne relevait de l’archéologie. Les Allemands ont eu moins de scrupules à considérer ce qui est récent comme relevant de l’archéologie, alors qu’en France, il existait des tensions entre archéologues. Certains considéraient que tant qu’il existait des archives, on n’avait pas besoin de l’archéologie. Finalement, c’est sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale qu’on a commencé à réaliser des travaux archéologiques sur la période contemporaine à la fin des années 1990-2000. L’archéologie s’est intéressée à la Seconde Guerre mondiale seulement à partir de 2010.

4.      En quoi l’archéologie vient-elle compléter le travail des historiens ?

Les archéologues font sans cesse des aller-retours entre les données de terrain et les données fournies par les archives. Les archéologues ont des questionnements différents de ceux des historiens. On va se poser des questions plus terre-à-terre et matérielles : combien on trouve de bâtiments ? Comment sont-ils réalisés ? Qu’y avait-il à l’intérieur ? Qu’y faisait-on… A la carrière de Natzweiler par exemple, on s’est demandé comment étaient disposées les pièces dans les Halles, où étaient placées les machines et, avec cela, on a pu reconstituer des plans précis ainsi que la chaine opératoire de production. On trouve sur le terrain des traces matérielles dont on a aucune mention dans la documentation papier. On réussit aussi à retracer la manière dont les déportés utilisaient les outils et on approche plus précisément leur quotidien.

5.      En quoi le travail archéologique a-t-il consisté concrètement dans la carrière ?

Il nous a fallu d’abord réaliser un travail de débroussaillage pour découvrir les vestiges qui étaient à l’abandon. La partie architecturale a constitué la plus grande avancée de nos recherches. On comprend aujourd’hui comment étaient disposés les bâtiments. On a découvert aussi l’agencement des pièces et quels outillages étaient utilisés. On a aussi travaillé sur l’industrie aéronautique et sur la manière dont s’est faite la reconversion du lieu pour qu’il soit finalement utilisé par la firme Junkers. On a trouvé des centaines de morceaux de moteurs d’avions. On savait que les déportés démontaient des pièces de moteurs d’avions comme c’était mentionné dans les archives, mais nous avons également trouvé des morceaux de tableau de bord, des pièces qui se trouvaient dans le cockpit.

On a enfin exhumé des traces des périodes post-nazies : celles du camp d’internement, du centre pénitentiaire et beaucoup d’indices laissés par les touristes d’aujourd’hui.

6.      Qu’en est-il des contacts qui avaient lieu dans la carrière ? Quels liens entretenaient ici les détenus, les civils et les SS?

La carrière est effectivement un endroit beaucoup plus poreux que le reste du camp. Des travailleurs civils venaient y travailler. Ils étaient libres. Pour les premiers travaux de construction de la route, les travailleurs civils étaient une petite centaine. A partir du moment où les premiers déportés sont venus y travailler, en 1940-41, ils ne sont plus qu’une trentaine.

On y ramenait aussi des machines. Plein d’objets y entraient et en ressortaient. Les travailleurs civils étaient directement en contact avec les déportés. C’était un véritable lieu de d’échanges. Dans le cadre de ma thèse et pour assurer les chantiers archéologiques, on a lancé un appel à témoins, notamment auprès des descendants de ces travailleurs civils. On se rend compte que les travailleurs venaient des villages voisins du camp et étaient choisis pour leurs compétences manuelles. Ils étaient envoyés ici par l’Arbeits-Amt car ils avaient perdu leur emploi. Ils avaient un statut particulier dans la mesure où ils n’étaient pas travailleurs forcés, mais étaient obligés d’y travailler. La plupart d’entre eux parlaient alsaciens et pouvaient échanger plus facilement avec des déportés, notamment néerlandais, qui parlaient allemand. Les équipes étaient mixtes.

On sait maintenant qu’un travailleur civil pouvait gérer un groupe de déportés. Les contacts étaient constants durant tout le travail. Les SS étaient postés à l’extérieur de la carrière. Les travailleurs civils devaient s’assurer que le travail était fait, alors que les Kapo étaient chargés de la répression. Les civils donnaient à manger aux déportés, ou échangeaient des objets, notamment des mégots de cigarette. Parfois des relations plus durables étaient tissées. Certains déportés sont devenus de véritables amis et se retrouvaient parfois en vacances après la guerre.

Les objets artisanaux ont aussi été créés ici. Les déportés disposaient d’outils et de matériaux. Les Néerlandais par exemple ont créé toute une chaine de marché noir pour voler des morceaux de moteur d’avion, les découper et fabriquer des boites à cigarettes qu’ils gravaient, revendaient ou échangeaient avec des civils ou des SS.

Trois témoins racontent également qu’enfants, ils montaient à la carrière pour ramener de la nourriture aux travailleurs civils. Dans le cadre du procès de Metz, une bonne dizaine d’entre eux sont interrogés, mais ils ne sont pas inquiétés. Ils comparaissent en témoins. Aucun civil n’a écrit de témoignage.

7.      Que sait-on des routes qui accèdent au camp ?

C’est la DEST qui a fait construire les routes. La première route aménagée a pour objectif de relier la carrière à Rothau. Elle ne permet pas d’accéder au camp. Seulement plus tard, fin 1941, début 1942, on construit un accès au camp. Le dernier tronçon qui relie le camp à la carrière est construit plus tard. Les détenus montaient essentiellement en camionnette au camp.

8.      Dans le film de Marie Dumora, on vous voit prélever des échantillons de roche. Pourquoi ?

Les prélèvements permettent de juger de la qualité de la roche et de savoir s’il était possible d’en faire des gros blocs de pierre destinés aux constructions nazies. Pendant longtemps on a dit que le granit était de mauvaise qualité. Il est en effet très faillé et il est impossible d’en faire de très gros blocs.  Il a dû y avoir un raté dans le choix de la carrière car les documents administratifs parlent assez rapidement de production de concassés ce qui prouve qu’économiquement la carrière n’était pas très rentable.

La DEST était indépendante du camp et cherchait à produire de la richesse. D’ailleurs à plusieurs reprises, l’entreprise s’est plainte que les déportés n’étaient pas assez en forme pour travailler correctement. L’entreprise demandait aussi à avoir les mêmes détenus chaque jour pour les former, alors que le camp changeait les effectifs en permanence.

9.      Pourquoi cet espace a été aussi longtemps délaissé ?

La construction de la mémoire du camp a certainement beaucoup influencé les choix. Elle s’est construite essentiellement à partir de l’histoire des NN français qui n’ont jamais mis les pieds à la carrière. On a mis longtemps en avant leurs témoignages pour constituer la muséographie du site. Ce sont eux aussi qu’on a cités longtemps lors des visites. La carrière a accueilli essentiellement des Soviétiques, des Néerlandais et des Luxembourgeois. Leur mémoire n’a pas été mise en valeur.

10. Quelles relations avez-vous entretenues avec les habitants de la vallée ?

Le fait de fouiller plusieurs semaines en non-stop a forcément créé des liens avec plein de gens. L’archéologie attire plus, les gens sont curieux et viennent voir. On leur montre des objets et eux-mêmes nous en apportent. Le lien s’est construit en particulier avec Martine Siegfried car elle entretient un petit musée à Neuwiller et elle vient promener son chien à la carrière. Elle nous a aidés à tisser des liens avec des habitants de la vallée, notamment avec les descendants des travailleurs civils. Elle fait un peu partie de l’équipe.

11. En quoi le film de Marie Dumora est-il important à vos yeux ?

Il permet d’enregistrer des voix de personnes qui n’ont jamais parlé. Elles sont âgées et leurs paroles sont désormais sauvegardées. Le lien avec les civils est bien mis en avant. Jusqu’à maintenant, on étudiait le camp de façon indépendante, comme s’il avait été installé au milieu de nulle-part. le film montre qu’il est intégré dans un territoire, avec des villages autour. Beaucoup d’interactions existaient. Il est faux de dire qu’on ne savait rien de ce qui se passait au camp. Grâce au film, j’ai aussi pu prendre de nombreux contacts avec des personnes qui je n’avais pas réussi à approcher. Certains témoignages ont aussi nourri mes recherches.