Dracula, Frankenstein et Andy Warhol : une critique du nazisme et du communisme par Paul Morrissey ? Vraiment ?!?

 

En mars 2026, la relecture du mythe de Frankenstein par Maggie Gyllenhaal, The Bride !, qui inscrit le récit dans le contexte des années 1930 à Chicago, ne séduit ni le public ni la critique. Sortie quelques mois plus tôt, à l’été 2025, la relecture de Dracula par Luc Besson divise public et critique. Certains y voient une réinvention habile d’autres y voient une interminable publicité pour un parfum qui ignore toute forme de chronologie historique et enchaîne les clichés navrants… Bah oui le film s’ouvre en 1480 en Roumanie, Vlad déambule dans une armure mixant Les Chevaliers du Zodiaque et Excalibur. On le voit ensuite déambuler en Europe au temps de la Grande Peste… Euh 1346-1353 ? Allô ? Est-il possible de réinventer ces deux grands mythes littéraires en s’éloignant de leurs racines romantiques et positivistes ou purement gothiques et victoriennes de ces deux œuvres ?

Chair pour Frankenstein, Paul Morrissey, France-Italie, 1973.

Au début des années 1970, un curieux diptyque cinématographique porte la griffe et la marque du roi du pop’art Andy Warhol : Chair pour Frankenstein et Du Sang pour Dracula. Ces deux films tournés back to back en Italie par Paul Morrissey ont une histoire fort intéressante. Lors d’une tournée européenne, Warhol et son homme à tout faire Morrissey rencontrent le producteur italien Carlo Ponti en compagnie de Roman Polanski et du producteur Andrew Braunsberg. Tout ce beau monde discute de projets à venir et Polanski jette sur le tapis l’idée d’un film adaptant Frankenstein en 3-D. Ponti est intéressé mais Polanski est déjà engagé sur un autre projet. Morrissey saisit sa chance, pour 300 000 dollars et en six semaines, il peut réaliser ce film ! Banco lui répond le producteur italien qui double la mise et lui commande une adaptation de Dracula à tourner dans la foulée !

Paul Morrissey est une star de la scène underground américaine. Il vient de connaître un certain succès et une certaine exposition médiatique grâce à une trilogie de films : Flesh, Trash et Heat. Des pseudo-documentaires tournés en quelques jours pour une poignée de dollars et qui mettent en scène de manière improvisée et cynique des prostitués hommes et femmes, des junkies, des figures de l’underground qui gravitent autour de Warhol. La vedette de ces films est Joe Dallesandro dont les fesses nues filmées inlassablement par Morrissey sont l’objet filmique de cette trilogie. Comment un cinéaste trash habitué à l’improvisation et au filmage à la sauvette sur son temps libre du week-end va-t-il pouvoir adapter deux classiques de la littérature tant de fois adaptés et réadaptés depuis les premiers jours du cinématographe ?

Pour la première fois de sa carrière de réalisateur, Paul Morrissey bénéficie de l’aide d’une équipe de techniciens et d’artisans chevronnés : le grand Luigi Kuveiller à la photographie, Enrico Job aux décors, Carlo Rambaldi aux effets spéciaux, le fréquent collaborateur de Mario Bava Ubaldo Terzano à la caméra. La photographie, les décors et costumes et la musique des deux films sont stupéfiants et remarquables. Tous ces artisans donnent du cachet à ce film en dépit de moyens financiers limités et de l’impréparation totale de son réalisateur !

Le casting mélange acteurs professionnels et quidams au physique avantageux. Du point de vue de l’interprétation, Chair pour Frankenstein est dominé par le duo formé par le baron Frankenstein et son assistant Otto. Dans le rôle-titre, Morrissey choisit Udo Kier, acteur allemand sans grande expérience rencontré dans un avion. Kier entre dans le monde du cinéma d’horreur et fantastique et ne le quitte plus jusqu’à sa disparition en 2025. Avec ses yeux globuleux et son physique atypique, il incarne un baron dérangé habité par de sombres desseins. A ses côtés, Otto est campé par le nouvel arrivant Arno Juerging. Tour à tour inquiétant et hilarant, ce jeune homme retourne à l’anonymat après ses apparitions dans cet horrifique doublé de films. L’incontournable Joe Dallessandro vient montrer ses fesses dans le rôle d’un roturier qui s’élève au-dessus de sa condition à grand renforts de coups de rein…

Le scénario plus ou moins improvisé au jour le jour est le suivant. Le baron Frankenstein s’évertue de créer un couple homme-femme de créatures parfaites pour les faire s’accoupler et engendrer une race parfaite et supérieure destinée à dominer le monde. Alors qu’il cherche les parties manquantes pour compléter le puzzle qu’est sa créature masculine, sa femme et sœur (la même personne ! sic !) s’occupe en la compagnie d’un jeune domestique (Joe Dallessandro) peu avare de ses charmes…

La trame du roman de Shelley est ramenée à sa plus simple expression et habillée des atours choquants et tape-à-l’œil des travaux de Morrissey. Beaucoup de nudité, des scènes de sexe aussi gratuites que parfois malaisantes (le baron s’accouplant avec les entrailles de sa créature féminine !)… Le réalisateur a clamé vouloir livrer sa critique de l’idéologie nazie. Effectivement, en choisissant un acteur allemand qui palabre sur la race supérieure, qui cherche un certain type de nez, une certaine forme de crâne et évoque la pureté prochainement retrouvée grâce à ses travaux, le réalisateur souligne lourdement une certaine vision nazillarde de la science et de la médecine. Face à ce baron habité par son idéologie, Joe Dallessandro promène ses fesses, sa plastique et son ennui profond et vient dézinguer tout ce petit monde bien bancal…

Pour ce qui est de la 3-D, il se murmure que c’est le très habile artisan Antonio Margheriti qui est venu mettre en boîte les scènes à effets spéciaux montrant une araignée, le laboratoire du baron, les entrailles d’une domestique éventrée qui tombent directement sur la caméra, etc. Curieux film-choc qui fait pschitt et dont la dimension critique plaquée là par un réalisateur volontiers provocateur laisse dubitatif.

Du Sang pour Dracula, Paul Morrissey, France-Italie, 1973.

Filmé dans la foulée de son Frankenstein, ce Dracula abandonne la 3-D et paraît plus intéressant et peut-être plus maîtrisé. Le film s’ouvre sur une longue séquence montrant un Dracula malade et affaibli se teignant les cheveux en noir en se regardant dans un miroir qui ne le reflète pas. Udo Kier impressionne dans la peau de ce vampire au bout de sa vie, famélique et souffrant. Sur les conseils de son secrétaire particulier (Arno Juerging toujours entre ridicule et terreur), il s’en va vers l’Italie pour pouvoir s’abreuver du sang de jeunes filles vierges nécessaire à sa survie. L’argument est imparable : dans ce pays catholique, le poids de la tradition religieuse assure une réserve considérable de sang de vierges ! Le couple comte-secrétaire embarque donc dans un luxueux coupé en destination de l’Italie, en fixant bien sur le toit de l’automobile le cercueil du comte. Ils s’arrêtent dans une bourgade et jettent leur dévolu sur la famille d’un marquis désargenté (Vittorio de Sica excusez du peu !). Les quatre jouvencelles de la maison, Esmeralda, Saphiria, Rubinia et Perla, sont assurément vierges... 

Il fallait oser réinscrire le comte Dracula dans le contexte de l’Italie rurale des années 1920. Il fallait oser confier à Joe Dallessandro le rôle d’un garçon d’étable au service de la famille qui déflore toutes ces jeunes filles les unes après les autres, au grand désespoir du vampire ! Une fois encore, le film est prétexte à une série de scène de sexe gratuite et dérangeante, surtout lorsque le rustaud s’en va déflorer la plus jeune des filles âgée de quatorze ans pour la « protéger » du vampire ! Mais… Et la critique du communisme ? Ah oui ! Dallessandro passe son temps à maugréer à propos ce ces cochons de bourgeois qui vont mordre la poussière comme en Russie ! D’ailleurs pour les spectateurs distraits par les fesses et seins abondamment montrées à l’écran, une faucille et un marteau sont peints en rouge au-dessus de la couche du jeune bolchevique italien !

Voilà… Ho il y a beaucoup à se mettre sous les yeux avec ce Dracula façon Warhol ! Udo Kier est excellent de bout en bout ! Affaibli, trimbalé en fauteuil roulant, vomissant le sang de celles qui ne sont plus vierges dans les toilettes comme un junkie… Morrissey retrouve ses réflexes de réalisateur underground et transforme le monstre en créature pathétique qui finit démembrée comme le chevalier noir dans Sacré Graal des Monty Pythons… Film curieux témoin d’une époque révolue et qui laisse une drôle d’impression. Film curieux mis en scène par un curieux réalisateur dont il est difficile de cerner les motivations profondes et réelles. Les deux métrages, dont la distribution sur certains territoires est confiée à d’authentiques mafieux, ne rencontrèrent pas un franc succès. Ils intègrent dans les années 1980 les rangs de la collection VHS René Château et restent d’obscures œuvres baroques et barbares.

Le décès d’Andy Warhol en 1987 libère Paul Morrissey. Il n’a plus besoin de demeurer dans l’ombre de son maître et mentor. Et il ne se prive pas de le critiquer et de révéler un côté très cynique et réactionnaire qu’on ne lui connaissait pas ! Il est vrai que dans la perception commune Chair pour Frankenstein et Du Sang pour Dracula sont œuvres subversives et libertaires… Ou pas du tout en fait ! Morrissey filme de manière cynique et distanciée un univers décadent, des êtres débauchés et des junkies qui l’horripilent et le dégoûtent ! Leur matérialisme nihiliste détruit l’amour et les relations humaines ! Sa manière de filmer Joe Dallessandro et ses fesses n'a rien de sympathique. Cynique et brutal dans Frankenstein, c'est un violeur dans Dracula !  Ce roturier est un sale type qui ne songe qu'à ses propres plaisirs! Oh surprise le réalisateur est un gros réac qui, on s’en serait douté, aime choquer et déranger. Ce qu’il fait en touchant du bout du doigt au nazisme et au communisme dans ses deux films. Le projet artistique ne diffère guère dans ses visées des métrages de la nazisploitation tels Ilsa, She Wolf of the SS, qui mêlent torture, pornographie et fétichisme des uniformes nazis dans des films exploitatifs aussi atroces que repoussants…

L’artiste et chantre du pop’art Morrissey n’était pas tendre avec le cinéma commercial de la Hammer qu’il estimait piètrement filmé et interprété. Il estimait ses œuvres bien supérieures et autrement plus subversives et dérangeantes… Euh peut-être pas Momo ! Si tu t’étais penché sur The Revenge of Frankenstein de Terence Fisher (1958), tu aurais vu une œuvre qui enfile les morceaux de bravoure et peut se targuer d’être un chef-d’œuvre de subversion : blasphématoire dans sa représentation de la mort de Dieu et son élévation de la figure du baron au rang de véritable Prométhée, avant-gardiste dans sa depiction des violences et du cannibalisme, féroce dans sa démolition des clichés de la bonne société bourgeoise bien-pensante… Les chef-d’œuvres de la firme britannique sont assurément plus punks et féroces que ces deux curiosités des années 1970. L’évolution de la figure du baron Frankenstein, campé avec délice par Peter Cushing dans la série de six films, est formidable. A la différence du personnage des films Universal des années 1930, jamais le Frankenstein de la Hammer ne se repent et ne s’en veut d’avoir voulu jouer à Dieu. Au contraire, de film en film, il devient toujours plus téméraire, luciférien, manipulateur et quasiment nazi dans Frankenstein must be destroyed (1969) ! Certes, chez Terence Fisher, il y a nettement moins de fesses et de seins mais la suggestion, la finesse et la subtilité l’emportent parfois sur la frontalité et la provocation somme toute gratuite !

Juliette Brangé, archéologue, "Les archéologues ont des questionnements différents de ceux des historiens"

Deuxième volet de nos interviews sur le Camp de Natzweiler. Cette fois, Juliette Brangé, archéologue et doctorante revient sur le travail archéologique mené sur le site, les apports et les nouvelles découvertes pour l'histoire du KL Natzweiler et sur le film de Maris Dumora qui sortira en salle dans la première quinzaine de septembre. 

1.      Pouvez-vous expliquer le sujet de vos recherches et depuis quand vous travaillez dessus ?

Je travaille sur l’utilisation de la main d’œuvre déportée au sein de la DEST, l’entreprise nazie d’exploitation de la pierre et des carrières. Dans mon projet de thèse, je compare celles de Natzweiler et de celle de Flossenburg en Bavière. Ce travail de thèse à un lien avec le programme archéologique que nous avons commencé avec Michaël Landolt depuis 2020. Notre objectif était d’aller fouiller dans la carrière du camp de Natzweiller, un lieu un peu oublié. Ce programme a duré cinq ans et reprendra quand j’aurais soutenu ma thèse. En parallèle, je supervise des travaux archéologiques dans l’enceinte du camp. Dernièrement, nous avons mené des fouilles sur la place Delestraint qui précède l’implantation d’une maquette sur cet espace et le suivi de travaux au sein de la barraque cuisine qui est en cours de restauration. Ici le travail de l’archéologue est d’établir des constats architecturaux, car c’est la dernière fois qu’on verra ce bâtiment dans cet état. Il est en cours de démontage pour restauration.

2.      Avant que vous-même ne vous intéressiez à la carrière, y avait-il déjà eu des travaux archéologiques ici ?

Les premiers travaux archéologiques ont été faits en 2018 sur la nécropole par un collègue. Au départ, nous n’avions pas l’idée de fouiller la carrière. On a atterri là un peu par hasard. Certainement influencés par nos prédécesseurs allemands ou polonais qui ont travaillé sur les emplacements emblématiques des camps, souvent en lien avec la mort, on envisageait d’aller fouiller sur le site du premier crématoire dans le camp bas, où ne se trouve plus qu’une dalle de béton. Le service régional archéologique nous a déconseillés de le faire pour une première fouille. C’était peut-être un endroit trop sensible et trop proche de la chambre à gaz. En termes de communication ce n’était pas terrible. Avec Michaël Landolt, on s’est retrouvés alors à la carrière, dans un espace plein d’arbres à nous demander ce qu’on allait pouvoir faire ici pendant trois semaines. Finalement on a prospecté et on s’est rendu compte de la richesse du lieu.

3.      Comment expliquer cette arrivée tardive de l’archéologie ? Est-ce commun à tous les camps ou juste à celui de Natzweiler ?

C’est plutôt une spécificité de l’archéologie française. Les fouilles dans les camps en Allemagne ou en Polognes existent depuis très longtemps. Les premières fouilles datent de 1967 à Auschwitz. Elles se sont beaucoup développées dans les années 1980-90, alors qu’en France, les archéologues débattaient encore pour savoir si la période moderne relevait de l’archéologie. Les Allemands ont eu moins de scrupules à considérer ce qui est récent comme relevant de l’archéologie, alors qu’en France, il existait des tensions entre archéologues. Certains considéraient que tant qu’il existait des archives, on n’avait pas besoin de l’archéologie. Finalement, c’est sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale qu’on a commencé à réaliser des travaux archéologiques sur la période contemporaine à la fin des années 1990-2000. L’archéologie s’est intéressée à la Seconde Guerre mondiale seulement à partir de 2010.

4.      En quoi l’archéologie vient-elle compléter le travail des historiens ?

Les archéologues font sans cesse des aller-retours entre les données de terrain et les données fournies par les archives. Les archéologues ont des questionnements différents de ceux des historiens. On va se poser des questions plus terre-à-terre et matérielles : combien on trouve de bâtiments ? Comment sont-ils réalisés ? Qu’y avait-il à l’intérieur ? Qu’y faisait-on… A la carrière de Natzweiler par exemple, on s’est demandé comment étaient disposées les pièces dans les Halles, où étaient placées les machines et, avec cela, on a pu reconstituer des plans précis ainsi que la chaine opératoire de production. On trouve sur le terrain des traces matérielles dont on a aucune mention dans la documentation papier. On réussit aussi à retracer la manière dont les déportés utilisaient les outils et on approche plus précisément leur quotidien.

5.      En quoi le travail archéologique a-t-il consisté concrètement dans la carrière ?

Il nous a fallu d’abord réaliser un travail de débroussaillage pour découvrir les vestiges qui étaient à l’abandon. La partie architecturale a constitué la plus grande avancée de nos recherches. On comprend aujourd’hui comment étaient disposés les bâtiments. On a découvert aussi l’agencement des pièces et quels outillages étaient utilisés. On a aussi travaillé sur l’industrie aéronautique et sur la manière dont s’est faite la reconversion du lieu pour qu’il soit finalement utilisé par la firme Junkers. On a trouvé des centaines de morceaux de moteurs d’avions. On savait que les déportés démontaient des pièces de moteurs d’avions comme c’était mentionné dans les archives, mais nous avons également trouvé des morceaux de tableau de bord, des pièces qui se trouvaient dans le cockpit.

On a enfin exhumé des traces des périodes post-nazies : celles du camp d’internement, du centre pénitentiaire et beaucoup d’indices laissés par les touristes d’aujourd’hui.

6.      Qu’en est-il des contacts qui avaient lieu dans la carrière ? Quels liens entretenaient ici les détenus, les civils et les SS?

La carrière est effectivement un endroit beaucoup plus poreux que le reste du camp. Des travailleurs civils venaient y travailler. Ils étaient libres. Pour les premiers travaux de construction de la route, les travailleurs civils étaient une petite centaine. A partir du moment où les premiers déportés sont venus y travailler, en 1940-41, ils ne sont plus qu’une trentaine.

On y ramenait aussi des machines. Plein d’objets y entraient et en ressortaient. Les travailleurs civils étaient directement en contact avec les déportés. C’était un véritable lieu de d’échanges. Dans le cadre de ma thèse et pour assurer les chantiers archéologiques, on a lancé un appel à témoins, notamment auprès des descendants de ces travailleurs civils. On se rend compte que les travailleurs venaient des villages voisins du camp et étaient choisis pour leurs compétences manuelles. Ils étaient envoyés ici par l’Arbeits-Amt car ils avaient perdu leur emploi. Ils avaient un statut particulier dans la mesure où ils n’étaient pas travailleurs forcés, mais étaient obligés d’y travailler. La plupart d’entre eux parlaient alsaciens et pouvaient échanger plus facilement avec des déportés, notamment néerlandais, qui parlaient allemand. Les équipes étaient mixtes.

On sait maintenant qu’un travailleur civil pouvait gérer un groupe de déportés. Les contacts étaient constants durant tout le travail. Les SS étaient postés à l’extérieur de la carrière. Les travailleurs civils devaient s’assurer que le travail était fait, alors que les Kapo étaient chargés de la répression. Les civils donnaient à manger aux déportés, ou échangeaient des objets, notamment des mégots de cigarette. Parfois des relations plus durables étaient tissées. Certains déportés sont devenus de véritables amis et se retrouvaient parfois en vacances après la guerre.

Les objets artisanaux ont aussi été créés ici. Les déportés disposaient d’outils et de matériaux. Les Néerlandais par exemple ont créé toute une chaine de marché noir pour voler des morceaux de moteur d’avion, les découper et fabriquer des boites à cigarettes qu’ils gravaient, revendaient ou échangeaient avec des civils ou des SS.

Trois témoins racontent également qu’enfants, ils montaient à la carrière pour ramener de la nourriture aux travailleurs civils. Dans le cadre du procès de Metz, une bonne dizaine d’entre eux sont interrogés, mais ils ne sont pas inquiétés. Ils comparaissent en témoins. Aucun civil n’a écrit de témoignage.

7.      Que sait-on des routes qui accèdent au camp ?

C’est la DEST qui a fait construire les routes. La première route aménagée a pour objectif de relier la carrière à Rothau. Elle ne permet pas d’accéder au camp. Seulement plus tard, fin 1941, début 1942, on construit un accès au camp. Le dernier tronçon qui relie le camp à la carrière est construit plus tard. Les détenus montaient essentiellement en camionnette au camp.

8.      Dans le film de Marie Dumora, on vous voit prélever des échantillons de roche. Pourquoi ?

Les prélèvements permettent de juger de la qualité de la roche et de savoir s’il était possible d’en faire des gros blocs de pierre destinés aux constructions nazies. Pendant longtemps on a dit que le granit était de mauvaise qualité. Il est en effet très faillé et il est impossible d’en faire de très gros blocs.  Il a dû y avoir un raté dans le choix de la carrière car les documents administratifs parlent assez rapidement de production de concassés ce qui prouve qu’économiquement la carrière n’était pas très rentable.

La DEST était indépendante du camp et cherchait à produire de la richesse. D’ailleurs à plusieurs reprises, l’entreprise s’est plainte que les déportés n’étaient pas assez en forme pour travailler correctement. L’entreprise demandait aussi à avoir les mêmes détenus chaque jour pour les former, alors que le camp changeait les effectifs en permanence.

9.      Pourquoi cet espace a été aussi longtemps délaissé ?

La construction de la mémoire du camp a certainement beaucoup influencé les choix. Elle s’est construite essentiellement à partir de l’histoire des NN français qui n’ont jamais mis les pieds à la carrière. On a mis longtemps en avant leurs témoignages pour constituer la muséographie du site. Ce sont eux aussi qu’on a cités longtemps lors des visites. La carrière a accueilli essentiellement des Soviétiques, des Néerlandais et des Luxembourgeois. Leur mémoire n’a pas été mise en valeur.

10. Quelles relations avez-vous entretenues avec les habitants de la vallée ?

Le fait de fouiller plusieurs semaines en non-stop a forcément créé des liens avec plein de gens. L’archéologie attire plus, les gens sont curieux et viennent voir. On leur montre des objets et eux-mêmes nous en apportent. Le lien s’est construit en particulier avec Martine Siegfried car elle entretient un petit musée à Neuwiller et elle vient promener son chien à la carrière. Elle nous a aidés à tisser des liens avec des habitants de la vallée, notamment avec les descendants des travailleurs civils. Elle fait un peu partie de l’équipe.

11. En quoi le film de Marie Dumora est-il important à vos yeux ?

Il permet d’enregistrer des voix de personnes qui n’ont jamais parlé. Elles sont âgées et leurs paroles sont désormais sauvegardées. Le lien avec les civils est bien mis en avant. Jusqu’à maintenant, on étudiait le camp de façon indépendante, comme s’il avait été installé au milieu de nulle-part. le film montre qu’il est intégré dans un territoire, avec des villages autour. Beaucoup d’interactions existaient. Il est faux de dire qu’on ne savait rien de ce qui se passait au camp. Grâce au film, j’ai aussi pu prendre de nombreux contacts avec des personnes qui je n’avais pas réussi à approcher. Certains témoignages ont aussi nourri mes recherches.  

Solomon Kane : aventurier puritain qui parcourt le globe du Ghetto de Venise aux confins de l’Afrique !

 

Patrick Zircher (scénario et dessin), Solomon Kane : l’anneau-serpent, Panini Comics France, Nice, 2026.

Par Crom, Mitra, Erlik et les dieux hyboriens ! Voilà qu’arrive Solomon Kane, surgi de l’esprit féroce de Robert E. Howard, le père littéraire de Conan le Cimmérien ou son hagiographe si l’on s’en tient à sa version de la genèse du personnage ! Solomon Kane est un aventurier puritain parcourant le monde à la fin du seizième siècle et au début du dix-septième siècle. C’est un grand personnage, sec, à l’air sévère entièrement vêtu de noir. Féroce bretteur et fanatique religieux, ses aventures relèvent davantage des cloack & daggers que des sword & sandals. Ce héros de pulps évolue dans le genre cape et épée. Le prolifique auteur texan lui fait vivre une série d’aventures publiées pour la plupart dans la revue Weird Tales entre 1928 et 1932. Le personnage est assez monolithique et en perpétuelle lutte contre le Mal de la France à l’Afrique en passant par l’Angleterre, le Saint-Empire…

“He was a man born out of his time — a strange blending of Puritan and Cavalier, with a touch of the ancient philosopher, and more than a touch of the pagan, though the last assertion would have shocked him unspeakably. An atavist of the days of blind chivalry he was, a knight errant in the somber clothes of the fanatic. A hunger in his soul drove him on and on, an urge to right all wrongs, protect all weaker things, avenge all crimes against right and justice.”

En 2009, ses aventures sont adaptées au cinéma dans un film qui n’a rien de honteux mais ne trouve pas réellement son public. Le rôle-titre est confié à James Purefoy, qui est plutôt crédible, entouré notamment de Max von Sydow, Pete Postlethwaite et Jason Flemyng. Pensé comme une origin story, le film de M.J. Bassett entend raconter comment le personnage est devenu l’aventurier que les lecteurs des pulps connaissent. Pourquoi pas ? Le récit est assez générique dans son approche mais surtout, le budget assez modeste ne permet pas de créer un cadre historique convaincant. Robert E. Howard était féru d’Histoire. Là, la trame se hasarde quelque part en Afrique du Nord puis quelque part en Angleterre vers 1600… Le film manque de panache et de flamboyant. C’est fort dommage…

La bande-dessinée est sans doute un médium plus indiqué pour adapter les aventures de Solomon Kane ! Pas de limites budgétaires, il ne tient qu’au talent du dessinateur de rendre crédible le cadre dans lequel évolue le héros ! Patrick Zircher est un très habile dessinateur repéré par les ayant droits des droits des créations de Robert E. Howard. Ceux-ci sont positivement impressionnés par son travail sur Savage Avengers, titre dans lequel Conan le Cimmérien apparaît aux côtés des héros Marvel. A leur demande, il écrit et dessine une aventure de Solomon Kane en quatre chapitres.

Lié par une promesse faite à un mourant lors de l’attaque d’une caravelle portugaise au large des côtes des Barbaresques, Solomon Kane doit se rendre dans le Ghetto de Venise pour apporter un curieux objet à un vieil érudit et à sa fille fine lettrée. L’aventurier va rapidement se retrouver embarqué dans la quête d’un objet mythique convoité par des aventuriers sans scrupules et par les membres fanatiques d’une secte dévouée au culte d’un antique dieu-serpent…

Le trait classique, soigné et détaillé de Zircher permet au lecteur de voyager des eaux agitées de la Méditerranée à la ville de Venise dont le Ghetto est soigneusement dessiné. Kane traverse le tunnel du Furlo creusé sous Vespasien. Il se bagarre l’épée à la main dans un bouge situé dans un comptoir portugais sur la Côte de l’Or. Il s’offusque du commerce d’esclaves… Le comic-book regorge de références historiques savamment dosées. L’intrigue est simple et linéaire mais se suit sans déplaisir. Les personnages sont assez attendus mais conformes à ceux d’un récit old school : malandrins portugais ou italiens, beauté vénitienne à la tête bien remplie, vieux sage versé dans la nécromancie, indigène serviable et dégourdi, traître dissimulant sa réelle apparence… Un authentique récit de cape et d’épée saupoudré d’une dose de magie et de fantastique à déguster sans se prendre la tête et en se laissant embarquer dans l’aventure !

Un camp de concentration intégré dans son microcosme local. Le cas du Kl-Natzweiler. Interview de Michaël Landolt et Cédric Neveu

Michaël Landolt est directeur du Mémorial du Camp de concentration de Natzweiler-Struthof en Alsace. Archéologue, il a travaillé avec Cédric Neveu, professeur d’histoire et historien sur le fort Queuleu, lieu de détention de la Gestapo en Moselle annexée. De leur collaboration est né un ouvrage monumental. Cédric Neveu est aujourd’hui responsable du service recherche au Mémorial. Ensemble, ils renouvellent l’historiographie du Kl-Natzweiler. En septembre sortira le film La Ligne Bleue de la réalisatrice Marie Dumora. Ce film donne pour la première fois la parole aux « voisins » du camp de concentration. Toutes celles et tous ceux qui ont vu, croisé ou échangé avec des détenus et des SS mais qui n’avaient jusqu’à présent jamais raconté leur expérience. Les deux historiens réagissent à la sortie de ce film et apportent de précieuses informations pour remettre en contexte et encore mieux comprendre cette œuvre inédite.

Quelles sont les spécificités des relations entre le camp de concentration de Natzweiler avec son voisinage ?

Michaël Landolt : C’est assez intéressant parce que contrairement à d’autres camps de concentration où l’on trouve des cités ou des ilots réservés à la SS, à Natzweiler, les SS vivent avec la population. Il n’existe pas de zone d’intérêt ni de Siedlung. Ils logent dans les fermes, dans les maisons de maitres des patrons des industries. Les SS vivent au milieu de la population, leurs enfants vont à l’école avec les enfants des villageois. Un lien quotidien très important a été créé avec les SS. Des entreprises de la vallée venaient travailler régulièrement dans le camp.

Cédric Neveu : Le camp est inscrit dans le paysage local par la gare. Il s’agit d’une petite gare qui se trouve au milieu du village et qui dessert toute la vallée. Des convois y arrivent régulièrement. Et même si officiellement les gens ne doivent rien voir, fermer leurs volets ou leurs portes, ils voient des transports arriver. En 1944, c’est toutes les semaines que des convois arrivent ici. Le camp est présent dans le paysage, dans le quotidien des habitants qui s’y habituent d’une certaine manière. Il existait aussi des liens économiques. Les SS sont des personnes qui consomment, qui vont dans les commerces, qui ont des amitiés aussi. Dans un petit village comme Rothau qui ne compte que quelques centaines d’habitants, les deux cents SS qui vivaient et travaillaient au-dessus formaient une population importante.

Quels étaient les points de contacts entre la population civile et les détenus du camp de Natzweiler ?

Cédric Neveu : Il existait de nombreux Kommandos de travail. Celui de la gare par exemple. Des détenus allaient aussi chercher des colis. Ils étaient alors en contact avec des personnes. Tout le monde voyait quelques petits Kommandos de travail comme ce petit groupe de détenus chargés d’aménager la villa du commandant Kramer. Certains étaient affectés pour une semaine ou quinze jours effectuer des travaux de voierie. Les détenus étaient visibles tout le temps et tous les jours. Les entreprises faisaient des livraisons au camp, les déportés devaient charger et décharger des camions. Des mots étaient forcément échangés. De retour chez eux, les civils devaient en discuter dans les familles.

Michaël Landolt : A Wildersbach, Seuss possédait un groupe de détenus permanents qui lui faisait à manger et entretenaient son jardin. On a même des photos sur lesquelles on voit des détenus qui aidaient dans les fermes. Il existait plein de petits points de porosité sur lesquels les contacts étaient réguliers entre civils et détenus. La postière de Rothau par exemple récupérait tous les petits mots que les détenus jetaient le long du chemin et qu’elle récupérait pour les envoyer ensuite aux familles de manière clandestine.

Par quelles routes les détenus montaient-ils au camp ?

Michaël Landolt : Nous avons repris les cartes de la région avant l’installation du camp par les nazis. On constate qu’une voie d’accès au lieu-dit du Struthof sans passer par le village existait déjà avant leur arrivée. Elle était empruntée pour accéder à l’auberge ou à la villa. C’est vraisemblablement ce chemin qui était utilisé dès le début pour monter des prisonniers au camp. Une autre route existait effectivement. Elle traversait le village pour se rendre à Natzwiller. Un embranchement qui relie Natzwiller au camp a été ensuite aménagé par les détenus. Certains témoins disent avoir vu monter des convois de détenus par le village, mais ce sont surement des colonnes de détenus qui passaient par là pour réaliser des travaux.

Cédric Neveu : Des kommandos de détenus sont surement passés par cette route pour réaliser des travaux, mais il est peu probable que des convois d’arrivée l’aient prise pour monter au camp.

Pourquoi certains témoins voisins du camp ne parlent qu’aujourd’hui ?

Michaël Landolt : Ils n’ont effectivement pas témoigné après la guerre. Ceux qui témoignent aujourd’hui étaient enfants à l’époque. Les voisins ont parlé entre eux et certaines de leurs histoires étaient connues. La réalisatrice Marie Dumora nous a mis en relation avec des personnes qui, jusqu’à ce que je sois directeur du Mémorial, n’étaient pas en contact avec le site. Au contraire même, elles pensaient qu’on n’en avait rien à faire d’elles. Elles croyaient que leurs histoires n’intéressaient pas. Ce film a créé un lien. Le Mémorial a été longtemps considéré comme une institution parisienne qui n’en avait pas grand-chose à faire des gens de la vallée. Quelques personnes étaient même venues déposer des objets au Mémorial et avaient été renvoyées sous prétexte que ce qu’elles apportaient n’étaient pas intéressant. Un premier livre publié par l’Essor fait le lien entre le camp et son voisinage, mais les témoignages qui y sont recueillis ne sont pas sourcés, on ne sait pas qui parle. C’est donc un instrument difficilement utilisable pour un historien aujourd’hui.

Quelle crédibilité peut-on accorder aux témoignages des voisins ?

Michaël Landolt : L’historien doit effectuer son travail. Il doit se poser les questions habituelles face à un témoin : celui-ci a-t-il vu les choses lui-même ? Ou lui a-t-on raconté les évènements ? Tout doit être analysé et on doit croiser les témoignages avec d’autres sources.

Cédric Neveu : Il faut prendre un temps au début d’un entretien pour recontextualiser le témoignage. Il faut que le témoin nous réexplique ce qu’il faisait quand il a vu ou vécu des évènements. Il doit nous dire où il se trouvait, ce qu’il faisait, à quelle époque… Cela nous donne des éléments et des détails qui vont nous permettre de jauger de la fiabilité du témoignage. On ne doit pas prendre pour argent comptant chaque parole, mais il ne faut pas non plus la rejeter d’emblée comme on l’a trop souvent fait. C’est le même protocole qu’on met en œuvre pour chaque document historique. Quand on constate par exemple le nombre d’erreurs que les nazis commettaient dans les documents administratifs, on prend conscience qu’on doit tout soumettre à la critique historique et croiser chaque témoignage. L’idéal c’est effectivement d’avoir plusieurs témoins et les faire parler ensemble. La vérité va parfois sortir quand chacun apporte un détail et corrige l’autre.

Pouvez-vous parler des actes de résistance qu’auraient effectué les civils au profit des détenus ?

Cédric Neveu : Les témoignages constituent l’unique source qui racontent ces faits. Il n’existe aucun rapport allemand qui affirme avoir puni un détenu car il a reçu de la nourriture d’un civil. Mais on n’a pas encore dépouillé tous les rapports de sanction établis dans le camp. J’ai trouvé un seul de ces rapports pour le camp annexe d’Obernai qui raconte qu’un détenu était tombé amoureux d’une habitante locale. Elle lui apportait de la nourriture et ils se donnaient rendez-vous. Les SS ont rédigé de longs rapports à ce sujet car ils pensaient que toute une organisation a été mise en place pour permettre ces rencontres.

Michaël Landolt : Ce sont des sources à prendre avec précautions car ce sont des versions établies par les SS pour justifier une sanction.

Cédric Neveu : Les témoignages sur les échanges qui ont pu avoir lieu à la carrière peuvent être authentifiés à partir du moment où ils racontent comment étaient organisée la carrière. Si la description qui est faite correspond à la réalité, on peut se dire que le témoignage est juste. Si on a que les témoignages de civils, on les mentionne en utilisant le conditionnel.

Michaël Landolt : Le cas du détenu Mainz est très intéressant car un SS a autorisé les rencontres entre le détenu et une habitante de la vallée. Après-guerre, des déportés vont rédiger un courrier pour que ce SS soit libéré de prison parce qu’il s’était bien comporté au camp. Cela corrobore le témoignage d’origine.

Comment dans un tel lieu de détention aussi surveillé, des détenus ont pu produire des objets de façon clandestine et les faire sortir ?

Michaël Landolt : Les détenus travaillent dans des ateliers, des menuiseries, des forges. Ils sont en contacts permanents avec des matériaux. Il faut faire attention lorsqu’on parle de fabrication clandestine car les détenus échangent avec les SS. Certains d’entre eux leur demandent de fabriquer des boites de cigarettes par exemple. Cela ne doit pas être fait sur leur « temps de travail », mais leur vie était ponctuée de moment où ils ne travaillaient pas. C’est pendant ces périodes qu’ils fabriquaient ces objets. Certaines choses étaient connues et tolérées par les SS.

Cédric Neveu : Les prisonniers étaient toujours plus malins que les gardiens. Certains d’entre eux étaient rigides et ne laissaient rien passer alors que d’autres étaient plus tolérants et profitaient de certaines compétences. Ce qui serait intéressant ce serait de reconstituer les circuits : qui fait quoi ? Qui récupère et qui exfiltre ? Contre quoi un SS échangeait un objet… ?

Michaël Landolt : Et puis il faut savoir ce qui était fabriqué. Une boite à cigarettes c’est plus facile, parce qu’on avait le droit de fumer dans le camp, mais fabriquer un objet interdit c’est différent. Un objet pour améliorer son quotidien de détenu comme une fourchette, ou un jeu c’était toléré, mais une production pour réaliser quelque chose d’interdit, ce n’est pas la même chose. Confectionner une scie pour scier un barreau c’était puni par exemple. Certains objets comme les boites à cigarettes sont réalisés au camp en série. Cela prouve qu’une organisation tolérée a été mise en place. Le coffre en bois est un cadeau clandestin qui est donné à une fillette par un déporté menuisier alors qu’elle est aux toilettes du camp. Il reste un travail à mener aujourd’hui, celui de contacter la famille de ce déporté qui vit en Bourgogne. Ce déporté est décédé en 2021, mais il faudrait interroger sa famille pour savoir si cet ancien détenu leur a raconté quelque chose au sujet de ce fameux coffre.

Cédric Neveu : Ce que raconte aussi l’histoire de ce coffre en bois, c’est que les SS n’ont pas fouillé des jeunes filles qui étaient tout de même entrées dans un camp de concentration. Cela prouve que tous les SS n’étaient pas aussi fiables que cela. Certains étaient de véritables fainéants, d’autres faisaient moins bien leur travail.

Quelles différences faites-vous entre histoire et mémoire ?

Cédric Neveu: Pour moi, histoire et mémoire son complémentaires. Il ne peut pas y avoir de mémoire sérieuse s’il n’y a pas eu de travail historique. Sans histoire, la mémoire peut être remise en cause. Et, l’inverse, faire de l’histoire sans une volonté de transmission, ça ne sert à rien. Le travail de l’historien doit pénétrer la société. La recherche permet la transmission pédagogique et doit réussir à faire entrer l’histoire dans la mémoire collective, qu’elle soit locale, familiale ou plus globale. Certaines associations ont parfois reproché aux historiens leur travail car elles se sont senties remises en cause. Des historiens ont aussi été très maladroits ou agressifs. La mémoire du STO est assez significative à ce sujet parce que les associations n’ont pas souhaité travailler avec les historiens ? De ce fait la mémoire du STO n’est pas présente dans la mémoire collective de la Seconde Guerre mondiale, ou, si elle l’est, c’est avec des aprioris très négatifs. On peut élargir cela aussi sur la question des incorporés de force. Il y a ensuite plusieurs moyens de transmettre. Les enseignants jouent un rôle très important car ils sont en contacts avec les jeunes et les incitent au travail de mémoire. Il existe aussi d’autres institutions : musées, mémoriaux qui œuvrent pour cela. La mémoire est évolutive et doit répondre à des attentes de la société. Si la mémoire est institutionnalisée et figée, elle peut être dangereuse car elle peut être manipulée.

Michaël Landolt : Le temps joue un rôle important. Tant qu’il y a des témoins qui ont vécu les évènements, on est dans une période de mémoire vive. Au bout d’un certain temps, les évènements entrent dans l’histoire, surtout après la disparition des témoins directs. Les actions mémorielles menées dans le camp aujourd’hui ne sont jamais déconnectées de l’histoire. Pour chacune d’elle, on a le souci d’y associer un travail historique et pédagogique. Chaque discours qu’on prononce s’appuie sur un travail historique dans lequel on recontextualise ce qu’on commémore. La mémoire peut surreprésenter des faits ou mettre en avant des phénomènes ponctuels pour les ériger en généralités uniques, alors que les choses doivent être nuancées. Dans les familles dans lesquelles les déportés n’ont rien raconté, leurs enfants se sont souvent imaginés des éléments de leur vécu ou en ont reconstituées d’autres par petites bribes. Cela est à l’origine ensuite de conflits. Quand on leur apporte la vérité historique, ce n’est pas toujours accepté, mais de plus en plus, les descendants arrivent à prendre du recul.

Quels sont les apports de l’archéologie pour l’histoire du camp ?

Michaël Landolt : On a pu enfin mettre en lumière l’évolution de la topographie du camp et la chronologie des aménagements. On reconstitue l’évolution des différents espaces. On a découvert des éléments sur le travail pour avoir une meilleure connaissance de la chaine opératoire. On en sait plus sur la vie quotidienne des détenus et des SS grâce aux objets qu’on découvre. L’histoire économique du camp est plus sûre également. Et puis, on a éclairé l’histoire du site après la période concentrationnaire. On sait comment les lieux ont été réutilisés une fois les nazis partis. On entre ainsi dans une démarche d’authenticité. Enfin, les découvertes archéologiques nous permettent de retracer l’histoire d’individus.

Quel est l’intérêt d’un film comme la Ligne Bleue ?

Cédric Neveu : Il replace le camp dans son environnement et dans son territoire et donne la parole à des personnes qu’on n’avait encore jamais entendues. Il met en avant les contacts avec les civils et replace pour la première fois le camp dans sa dimension locale. C’est très intéressant. On a l’habitude d’insérer les camps de concentration dans un système global et international, mais on ne les replace que très peu dans leur microcosme local. Depuis le tournage, on récupère des objets, des archives et on les sauvegarde.

Michaël Landolt : Le film a permis de renouer le contact entre le Mémorial et son secteur proche. Il montre comment le camp était en contact avec son territoire local. Il y a le film, mais également les rushs qui vont devenir des sources historiques essentielles. Et puis d’avoir quelqu’un d’un peu neutre dans la région en la personne de Marie Dumora, cela a permis de créer des contacts inédits. On a maintenant des témoins directs âgés qui figurent dans ce film qui nous ont raconté des choses surprenantes et totalement inconnues.