Une bande-dessinée pour en finir avec Auschwitz ?

Ari Richter, Plus jamais je ne visiterai Auschwitz : un roman graphique sur le trauma et la mémoire, Delcourt, Paris, 2025.

Ari Richter est né à Tampa en Floride en 1983. Il n’est pas né lorsque Maus commence à être publié aux Etats-Unis. C’est un artiste et un professeur à l’Université de la ville de New-York. Il est le petit-fils de survivants de la Shoah et fils de thérapeutes. Dans le titre de son album, le mot essentiel est « je ».

Dans le premier chapitre de son roman graphique, « A l’ombre de la Shoah », il raconte de manière sincère et touchante son enfance et son adolescence en Floride. Il évoque ses difficultés à grandir dans une famille juive qui observe assez scrupuleusement sa religion. Il explique ses sentiments lorsqu’il entendait ses grands-parents évoquer l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis durant la Seconde Guerre Mondiale. L’omniprésence de ces événements et d'un monde surgi d'un passé auxquels il ne pouvait s’identifier. Il mentionne ses difficultés à s’assimiler et à s’intégrer alors que sa judaïté se rappelle constamment à lui. Il rapporte ses difficultés face à l’antisémitisme ordinaire.

Pas évident d’échapper à « l’ombre de la Shoah » lorsque l’on est prénommé en référence à un personnage interprété par Paul Newmann dans Exodus… Richter raconte aussi son amour des comics et des figurines à collectionner. Il justifie ce besoin de balancer des blagues antisémites avant que les autres ne le fassent. C’est pour lui une manière de prouver que sa judaïté ne le définit pas. Il confesse n’avoir aucune envie d’être juif en public mais… d’être sans cesse renvoyé à sa judaïté en privé ! Tout cela est narré avec beaucoup de franchise et un humour précieux qui montre le recul de l’auteur sur sa propre histoire. Qui plus est, son écriture est assez subtile et lui permet en une seule case de préciser la nuance entre l’humour juif pratiqué entre juifs et les vannes antisémites qu’il balance à tour de bras en public.

La partie centrale de son roman graphique est consacrée à ses recherches généalogiques, la collecte des témoignages des membres de sa famille qui ont survécu à la Shoah et son voyage sur les traces de sa famille. C’est le choc de la fusillade dans la synagogue Tree of Life de Pittsburgh en octobre 2018 qui provoque chez lui une espèce de dépression et le pousse à sonder la mémoire familiale. Plus il se renseigne sur l’antisémitisme, plus il est noyé d’informations angoissantes. Les attaques contre Georges Soros, les propos de Donald Trump lors de sa campagne électorale, les tags antisémites dans les cimetières… Triste, déprimé et angoissé, il commence à fouiller dans les vieux papiers de sa famille. Il se met à élaborer un arbre généalogique de sa famille. Et réalise qu’une trentaine de membres de sa famille sont morts dans des camps, ont été abattus, se sont suicidés sous la contrainte… Entre traumatisme et mémoire, il commence à prendre la mesure de l’héritage familial et du poids anxiogène de celui-ci.

Ari Richter collectionne des objets de toutes les sortes : des action figures, des comics, des trading-cards, des CDs, des DVDs, des cigales mortes, des figurines qui pissent… Et pourquoi donc ne pas collectionner les récits de ses grands-parents ? Pourquoi ne pas préserver l’histoire de sa famille ? Pourquoi ne pas mettre à profit sa sensibilité d’artiste pour cela ? Il rassemble donc tous les journaux ou tous les enregistrements de témoignages qu’il peut trouver et se met à dessiner ce qu’il découvre. C’est là le cœur du roman graphique. Un assemblage de dessins, de collages, de reproductions de photographies ou de documents d’archives qui donne vie à l’histoire d’une famille. Richter a une approche très concrète de l’art et des témoignages collectés.

« C’est ce qui s’est passé. » C’est ainsi que s’intitulent les chapitres centraux du roman graphique. En mettant en images et en exergue les anecdotes récoltées en auscultant la mémoire familiale, Richter émeut et bouscule son lecteur. Tous ces événements et ce monde qui lui semblaient si étrangers lorsqu’il était plus jeune l’obsèdent et prennent un tout autre sens au fur et à mesure de son enquête.

Arrive l’étape qui donne son titre au roman : le voyage mémoriel sur les traces de sa famille. Avec un humour toujours mordant, Ari Richter évoque d’abord le tabou de l’impossible retour vers l’Allemagne. « Honnêtement j’ai toujours eu plus la trouille de Freddy Krueger que du criminel de guerre nazi Friedrich-Wilhelm Kruger ! » Avec sa femme Irin, il part donc à l’été 2019 en Allemagne et en Pologne. Il sonde alors le traumatisme de rencontre en rencontre et de visite en visite. Comme ces Allemands qui pleurent en avouant qu’ils ont perdu le sens de l’humour en perdant leurs juifs… 

Le chapitre consacré à la visite d’Auschwitz est tout à la fois drôle et tragique. Avec humour et avec un recul impressionnant, Ari Richter passe ses souvenirs à la moulinette. Le chaos ambiant de la visite, la foule cosmopolite, les tickets de couleurs différentes pour identifier la langue parlée par les visiteurs qui lui évoquent les marquages sur les tenues des déportés, les selfies à gogo… Mais ce qui le traumatise surtout lors des trois heures de visite guidée, c’est le discours du guide polonais qui insiste sur les souffrances des non-juifs polonais. La marginalisation des victimes juives et la séparation systématique des Polonais et des victimes juives… « Pourquoi ne dit-il jamais juifs polonais ? » Cette déjudaïsation de la Shoah digne d’un régime communiste le dérange ! Son expérience malheureuse à Auschwitz apporte un éclairage des plus pertinents sur les politiques mémorielles et les rapports à la mémoire des descendants de survivants, des descendants de persécuteurs et des Polonais !

C’est en lisant ces pages extrêmement critiques et mordantes que le lecteur doit se remémorer le titre : « Plus jamais JE ne visiterai Auschwitz ». Ari Aster livre son ressenti et pointe des travers qui sont des réalités et qui servent parfois de leviers à certains discours antisémites. L’artiste américain n’est pas du nombre de ceux qui fièrement clament avoir été deux fois à Auschwitz dont une fois à moins vingt degrés pour prendre possession d’un héritage ancestral. Il ne tourne pas en dérision ceux qui clament la nécessité de ne pas oublier et arborent ces voyages mémoriels comme des badges sur leur poitrail. Non. Il dit simplement que fort de sa connaissance de la mémoire et des traumatismes de sa famille, sa visite à Auschwitz a été plus problématique que thérapeutique. Il remet en cause certains aspects des politiques mémorielles et la muséographie d'Auschwitz. En cela, le roman graphique peut trouver maints échos dans le film de Jesse Eisenberg, A Real pain (2024). Dans ce dernier, deux frères partent en voyage mémorielle sur les traces de leur grand-mère et visitent Varsovie et Majdanek. L’approche sensible et sarcastique de la mémoire familiale est commune aux deux œuvres.  

Les dernières pages de l’album sont consacrées au retour aux Etats-Unis, à la pandémie, à l’assaut sur le Capitole et à l’essor d’un trumpisme inquiétant, à un autre séjour mémoriel en Allemagne et à une visite de Dachau, aux angoisses d’Ari et de sa femme Irin quant à l’avenir de leurs enfants, aux conséquences du 7 octobre 2023 simplement évoqué par un collage… Ce roman graphique n’est sans doute pas un album qui entend en finir avec Auschwitz. C’est un ouvrage intéressant et un regard très sincère, personnel et touchant sur le traumatisme de la Shoah, sur la mémoire et le rapport des différentes générations à celle-ci, sur l’art moins comme exutoire des névroses que comme outil d’appropriation et de transmission d’une mémoire et d’une histoire.

Les Etats-Unis dans le viseur du Punisher (1) : des origines aux années Reagan.

 

Durant le mois de juin 1975, la police de New-York distribue un pamphlet appelé « fear city pamphlet » pour donner aux habitants des conseils de survie dans une ville dont le taux de violence et de criminalité atteint des sommets. Des coupes budgétaires entrainent la suppression de 11 000 emplois dans la police ou les brigades de pompiers. L’insécurité s’installe et la peur s’abat sur la ville. On note au passage la tête de mort qui orne la première page du pamphlet de 1975.

On pourrait croire à une blague ou au synopsis d’un film ou d’un comic book mais il s’agit bien de la triste réalité new-yorkaise au milieu des années 1970. La Grosse Pomme voit sa population chuter de 7 896 000 habitants à 7 072 000. Le nombre de meurtres s’élève à 1 690 pour la seule année 1975. La poussée de violence est choquante et la ville est dans un état de déliquescence avancée. Les immeubles délabrés, les terrains vagues, les rats et autres nuisibles… Cette New-York pourrie est montrée dans des films comme Maniac de William Lustig, Escape from New York de John Carpenter ou Wolfen de Michael Waldleigh.

C’est dans ce contexte sordide que Frank Castle A.K.A. le Punisher est créé et apparaît dans Amazing Spider-man # 129. Le personnage tragique est un antagoniste dans cette aventure de l’arachnide humain. Le scénariste Gerry Conway s’inspire d’une série de romans de Don Pendleton, The Executioner. Mack Bolan est un ancien soldat qui part en guerre contre le crime dans quelques 631 romans. Le Punisher est la version super-héroïque de cet infatigable combattant du crime organisé.

Frank Castle est un ancien US marine dont la famille a été massacrée par la mafia en plein Central Park. Il s’est donné pour mission de pourchasser et d’éliminer tous les criminels et adopte l’identité du Punisher. Son costume, conçu par John Romita, reflète son manichéisme primaire et sa guerre impitoyable contre les criminels : un justaucorps noir sur lequel se dessine une tête de mort blanche. Pour le Punisher, il n’y a pas de nuances entre le Bien et le Mal  et pas d’autre échappatoire que la mort pour les criminels. Pour les scénaristes binoclards et les dessinateurs gringalets, le Punisher devient une manière d’exorciser la peur quotidienne de se faire violenter et agresser par des criminels. Le personnage rencontre un succès qui surprend Gerry Conway. Ses apparitions en tant que personnage secondaire des aventures de Spider-Man se multiplient de 1974 à 1981. Il a droit à quelques aventures en solo dans les pages de Marvel Preview et Marvel Super Action. 

Au milieu des années 1980, sa popularité croissante et un passage entre les mains de Frank Miller lui assurent d’apparaître dans les pages de sa propre série limitée écrite par Steven Grant et dessinée par Mike Zeck. Après ce galop d’essai, Frank Castle a droit à sa première série régulière à partir de 1987. Dès l’année suivante, une deuxième série intitulée Punisher War Journal lui est consacrée. En l’espace de quelques années, il est devenu l’un des personnages-phares immédiatement reconnaissables de la firme Marvel. Cette période faste pour le Punisher est également celle de nombreux anti-héros pensés comme plus adultes, plus radicaux et plus violents dans le sillage des Watchmen ou du Dark Knight Returns d’Alan Moore et Frank Miller.

Cette figure très westernienne et très américaine s’épanouit dans le contexte des années Reagan. Le run de Carl Potts et Jim Lee sur Punisher War Journal #1-19 est en cela fort intéressant et révélateur. Les origines du personnage sont un peu revues et corrigées. C’est un deal entre narco-trafiquants qui tourne mal et provoque le massacre de la famille Castle. Ce sont alors les années « just say no » de la guerre contre la drogue menée par l’administration Reagan. Les ennemis du Punisher sont des gangs, des junkies, d’anciens membres des escadrons de la mort… La guerre contre la drogue devient l’un des combats principaux du personnage. Même ses souvenirs de vétéran du Vietnam sont hantés par cette lutte. Le brave héros américain a été confronté à des officiers corrompus organisant un trafic d’opioïdes en dissimulant la drogue dans les dépouilles des GIs rapatriés au pays. Frank Castle devient le Père Fouettard et la mauvaise conscience de l’Amérique qui règle tous les problèmes à coups de fusil mitrailleur, de grenade, de bazooka ou de couteau de combat. Et en bon patriote, il achète américain et utilise un Goncz 9 pour dézinguer les malandrins. La série donne une piètre image de la presse en dépeignant une jeune et jolie journaliste comme une consommatrice de drogues dures. 

Plus la série avance et plus les scénarii se font audacieux. Le comic-book n’est pas seulement un relais de la rhétorique reaganienne, il devient une critique radicale des méthodes policières dans le numéro 11 initulé Shock treatment. Dans cet épisode, Frank s’interroge et remet en cause les méthodes employées par la police pour lutter contre les narcos et celles utilisées pour réinsérer ou rééduquer les délinquants juvéniles. Trois pages à charge semblent suggérer que les forces de police sont responsables d’une escalade de la violence et n’emploie pas des méthodes efficaces dans la lutte contre le crime. Ces trois pages forment un épilogue dans lequel le héros n'apparaît pas. Ces trois pages montrent que la police est l'unique responsable de dérapages violents et n'agit pas efficacement contre les dealers. Cela n’a rien d’anodin dans une revue qui offre à son jeune lectorat de pleines pages détaillant par le menu l’arsenal du héros. Oui tout cela est très américain et tellement « gun country » mais…

Il y a fort à penser que l’orientation très right wing du Punisher a provoqué quelques réactions en coulisses. Curieusement les épisodes 14 et 15 voient apparaître Spider-Man dans les pages de la série. L’intrusion de Spidey est toujours l’occasion d’attirer davantage de lecteurs sur une série. C’est aussi le moment choisi par l’équipe créative pour montrer que non, Frank Castle n’est pas un nazi ! La preuve ? Il affronte de vrais nazis héritiers directs de l’idéologie d’Adolf Hitler et propagateurs de messages de haine. Un groupe de suprémacistes et son leader proprement halluciné s’introduisent dans les locaux du journal Daily Bugle et prennent en otages le patron de Peter Parker A.K.A. Spider-Man ainsi que sa petite amie. Les auteurs n’y vont pas par quatre chemins : ces malfrats défenestrent une otage, abattent l’hélicoptère du SWAT, assassinent de pauvres badauds, prophétisent une guerre raciale à venir… Tout cela peut paraître cousu de fil blanc et terriblement caricatural mais la crainte de voir le personnage du Punisher récupéré par des groupuscules d’extrême-droite se profile déjà au tournant des années 1980. A la manière d'un Dirty Harry dans Magnum Force, confronter le très extrême anti-héros à plus extrême est une manière d’aseptiser et de le rendre moins dangereux et offensif. Pour enfoncer le clou et redorer quelque peu le blason d’un justicier à tendance nazillarde, l’épisode 16 envoie le brave Frank punir de viles magouilleurs texans responsables de la ruine de braves citoyens américains.

En cette fin de décennie 1980, le personnage est des plus populaires. Il tente dès 1989 une transition vers le cinéma dans un film signé Mark Goldblatt et interprété par Dolph Lundgren. Le film est une production modeste. Le costume emblématique du personnage est laissé au placard. L’intrigue est très basique mais après tout, le personnage l’est tout aussi. Le film n’est pas distribué en salles aux Etats-Unis mais il l’est en Europe. Le succès n’est pas au rendez-vous mais cela n’entache guère la réputation du héros. C’est en grande forme qu’il s’avance vers la décennie suivante qui sera moins glorieuse pour lui.

Mais ceci est une autre histoire… A suivre…

 

Diabolik et les fumetti : le chaînon manquant italien entre les romans de gare à la française et les comics américains ?

 

Les grandes nations de la bande-dessinée que sont la France, la Belgique, les Etats-Unis ou le Japon oublient parfois que dans l’ombre, de petites nations se tiennent prêtes à frapper lorsque l’on s’y attend le moins. L’Italie est de celles-ci ! Terre natale des fumetti, la péninsule italienne héberge un certain nombre de talents de grand renom (Hugo Pratt, Milo Manara…), de revues mythiques (Topolino, Tex Willer, Dylan Dog…) et de héros plus ou moins hauts en couleurs. Diabolik est un anti-héros qui a traversé les années et les frontières et doit autant aux super-héros de comics qu’à la littérature populaire française. Enquête sur les traces d’un super-criminel très clip crap bang vlop zip wizzz swiissss !

Danger Diabolik, Mario Bava, Italie, 1968.

Reflet dans un diamant noir, Hélène Catet et Bruno Forzani, France, 2025.

A l’aube des sixties, dans la très industrieuse Milan, Angela et Luciana Giussani créent Diabolik, criminel qui suit son propre code moral des plus ambigu. Angelina est une jeune-femme émancipée et indépendante. Dans une Italie en plein boom économique, cette ancienne mannequin fonde sa propre maison d’édition, Astorina. Après la publication de comics américains traduits et adaptés au marché italien, elle cherche à créer un héros cent pour cent italien. En piochant ici et là dans la culture populaire, elle confectionne un personnage trouble de criminel fortement inspiré de Fantômas mais évoquant aussi Moriarty, Judex, Arsène Lupin. Diabolik doit beaucoup à la personnalité de sa créatrice, furieusement indépendante et volontiers anarchiste. Il est taillé sur mesure pour venir animer les pages de fumetti de petit format que les masses d’employés qui empruntent quotidiennement les transports en commun peuvent glisser dans une poche et lire sur les trajets aller-retour du domicile au travail et vice-versa. Diabolik est un pur produit du capitalisme triomphant et du miracle économique italien avec un petit twist à la Robin Hood. Le criminel s’en prend aux riches et aux puissants. Il est impitoyable, cruel, doué de facultés quasi-surnaturelles. Luciana Giussani vient prêter main forte à sa sœur pour l’écriture des scenarii. La partie graphique est confiée à divers artistes plus ou moins doués : Angelo Zarcone, Enzo Facciolo... 

 

Dans un décor de roman-photo qui évoque aussi bien la Côte-d’Azur que la Californie, Diabolik et sa compagne Eva Kant tuent, volent, torturent, massacrent, manipulent. Diabolik est impitoyable alors qu’Eva est plus prompte à prendre le parti des faibles ou des femmes. Les politiciens corrompus, les riches délinquants, les trafiquants de tous les bords sont les adversaires et victimes du duo diabolique. Les pendolari apprécient le ton violent, sexy et anticapitaliste des aventures de Diabolik. Quelque-part entre un héros de roman de gare et un super-vilain, ce curieux personnage se pose comme une figure fascinante et la face cachée d’une Italie en plein essor économique et en pleine reconfiguration sociale. Il y a nécessairement quelque-chose d’un Robin Hood dans cette silhouette encagoulée et moulée dans son justaucorps noir.

Ce fumetto nero rencontre le succès, entre dans l’histoire et dans la culture populaire italienne et est largement imité par les Kriminal, Satanik et autres émules rivalisant de violence et de cruauté pour surpasser leur modèle. Quatre ans après son apparition dans les pages des magazines, des producteurs de cinéma se penchent sur une adaptation filmique des aventures de Diabolik. Au milieu des années 1960, les Fantômas d’André Hunebelle sont passés par là et James Bond explose le box-office. Dino De Laurentiis, géant de la production italienne, est prêt à mettre les petits plats dans les grands pour porter à l’écran les exploits de Diabolik. C’est là que tout se complique pour le criminel masqué !

D’écriture en réécriture, les aventures de Diabolik deviennent plus légères et comiques. Il perd de son mordant. Sa compagne, Eva Kant, qui est son égale dans les fumetti, devient un peu plus un love interest qu’une aventurière. Une première tentative d’adaptation capote en cours de tournage au Royaume-Uni. Le français Jean Sorel, le réalisateur britannique Seth Holt et l’ensemble des équipes sont remerciés. Dino De Laurentiis aurait-il torpillé le projet pour mieux le récupérer ? Peut-être…

Mais quel réalisateur choisir pour porter à l’écran les aventures de Diabolik ? Le génie du cinéma qu’est Mario Bava bien entendu ! Caméraman et technicien virtuose héritier d’une longue lignée d’artistes, inventeur et innovateur génialissime, il est également un grand lecteur de fumetti dont il comprend les subtilités, les techniques narratives et les spécificités. Le cinéaste se retrouve à la tête d’un budget comme il n’en a jamais obtenu. Il est maître du calendrier et termine son film en avance. Il bataille pour préserver au mieux ce qui fait le sel du personnage de Diabolik et de son univers. Danger Diabolik ! est un film absolument prodigieux et bourré d’inventivité, d’images folles et d’une énergie toute sixties. Le film est un monument de la pop culture qui a tout compris au matériau qu’il adapte.

Là où Roger Vadim s’est complètement vautré en adaptant Barbarella au même moment, Bava crée un authentique fumetto qui bouge et qui respecte les codes de la bande dessinée en les adaptant au médium cinématographique. Conscient de ce que le neuvième art est avant tout une affaire de séquençage et de découpage, il se contraint à découper ses plans à la manière d’une page de bande dessinée. Il place sa caméra derrière les étagères d’une bibliothèque de manière à créer des cases dans lesquelles s’inscrivent les personnages filmés. Il se sert du reflet dans un rétroviseur pour insérer un gros plan sur les yeux du personnage dans un séquence. Il filme l’action à travers des éléments de décor, de manière à scinder ses plans. La grande maîtrise technique et le courage de Bava qui ne choisit jamais la facilité sont remarquables. Le film est bluffant et respecte le ton résolument anarchiste du fumetto. Le plutôt sage Mario Bava se laisse aller à des poussées hédonistes dans sa représentation de l'idylle entre Diabolik et Eva Kant.

John Philip Law joue très bien du sourcil sous le masque du super-criminel. Marisa Mell est sublimée par la caméra de Bava qui souvent la filme en contre-plongée ce qui renforce son côté puissant et furieusement indépendant. Michel Piccoli campe un tenace inspecteur Ginko. La musique d’Ennio Morricone est particulièrement inspirée, sensuelle et pétillante. L’ingéniosité de Mario Bava permet à Dino De Laurentiis d’économiser des centaines de milliers de dollars. Et le film est... une grande déception au box-office !

Pourquoi ce chef-d’œuvre du cinéma comic booky ne trouve-t-il pas son public ? Tout rapide et efficace qu’il est, Bava ne parvient pas à battre en vitesse les équipes des adaptations des Kriminal, Satanik ou autres Phénoménal et le trésor de Toutânkhamon du débutant Ruggero Deodato qui n’est pas encore versé dans le cannibalisme cinématographique… Danger Diabolik ! arrive sur les écrans avec une longueur de retard. Et c’est fort dommage parce qu’avec le temps, le film est devenu culte et assure au super-criminel italien une renommée mondiale ! Les adaptations plus récentes des frères Manetti certes appliquées et fidèles manquent de fougue et de fureur et font pâle figure à côté de l’œuvre de Mario Bava !

La publication des aventures du criminel se poursuit en Italie. Le clip des Beastie Boys Body Movin s’inspire et rend largement hommage au film de Mario Bava. Pour ce qui est des comics américains, il n'est interdit de percevoir Diabolik comme le prédécesseur avec plus de vingt ans d'avance de tous ces anti-héros très dark and gritty qui apparaissent dans le sillage des travaux de Frank Miller et Alan Moore à la fin des années 1980.  L’hommage le plus remarquable et notable est cependant français ou belgo-italo-franco-luxembourgeois. Le duo de cinéastes Hélène Cattet et Bruno Forzani s’est rendu célèbre par des réalisations maniéristes extrêmement travaillées et sous très forte influence giallesque ou italienne. Le très fou et virtuose Reflet dans un diamant mort, dont il serait vain d’essayer de résumer l’histoire, est une lettre d’amour et une évocation émue de tout un pan de la culture populaire et de Diabolik en particulier. Les réalisateurs renouent avec la folie visuelle du métrage de Bava et la pulsion scopique est jouissive !

Voilà pour ce film, ces fumetti et cette chronique qui donnent furieusement envie de faire des clip crap bang vlop zip wizzz swiissss !!!

Les super-héros contre la censure : qui du Docteur Wertham ou de la loi du 16 juillet 1949 est le plus terrible adversaire des encapés ?

 

Tous les lecteurs de comics ont un jour lu ou entendu des trucs sur le docteur Fredrick Wertham. C’est cet illuminé qui est parti en croisade contre les comics et a contraint les éditeurs à adopter un organisme d’autorégulation, le Comics Code Authority. Mais qui est donc ce docteur ? Et pourquoi est-il parti en croisade contre les comics entre la fin des années 1940 et le reste de sa vie ?

Harold Schechter (scénario) et Eric Powell (dessin), Dr. Wertham: l’homme qui étudia les tueurs en série (et faillit tuer la bande-dessinée), Delcourt, Paris, 2025.

Dans ce gros album en noir et blanc, le dessinateur Eric Powell avec Harold Schechter poursuit un peu son exploration de la psyché des serial-killers entamée dans Ed Gein, autopsie d’un tueur en série. En effet, une bonne partie des pages du premier tiers de la bande-dessinée sont consacrées aux cas étudiés par Fredrick Wertham entre 1922 et 1948. Cette nécessaire remise en contexte du personnage permet de comprendre quel genre de psychiatre il était et quels types de patients il a suivis. Il y a beaucoup à lire dans ces pages et il vaut mieux avoir le cœur bien accroché tellement la description de certains supplices est atroce. L’œuvre est documentée et précise et relate les difficultés qu’a rencontrées Wertham pour se faire une place dans le milieu.

Le docteur Wertham s’est trouvé confronté au cas d’Albert Fish, le « vampire de Brooklyn », voyeuriste, sadomachiste, fétichiste, zoophile, pédophile, coprophile, cannibale… Le psychiatre a participé au procès de cet ogre monstrueux. Il a suivi et traité d’autres patients non moins effrayants. Toutes ces expériences pourraient peser sur certaines de ses marottes. Dans le même temps, il contribue à mettre en place une clinique dans le quartier de Harlem. Le docteur n’est pas qu’un ultra-conservateur hargneux et réactionnaire. C’est un praticien investi, soucieux du bien-être des afro-américains dans une Amérique encore très raciste et ségrégationniste.  Certes, le comic-book fait de Wertham le portrait de quelqu’un de narcissique et d’extrêmement ambitieux mais savoir qu’arrivé à l’âge de cinquante ans, il avait contribué à l’étude de quelques-uns des pires criminels des Etats-Unis et à la lutte contre le racisme et la ségrégation, cela donne une toute autre dimension au personnage.

De même, la croisade anti-comics est réinscrite par Powell et Schechter dans un contexte général de remise en question des lectures des jeunes états-uniens par des associations de parents ou par des religieux en vue. C’est d’ailleurs dans ces pages consacrées à la croisade que Powell redonne une forme comic-booky plus traditionnelle à l’ouvrage. Des reproductions de cases tirées des EC Comics ou d’autres comics servent à montrer ce qui irrite et interpelle le psychiatre : la violence, les monstres, les stéréotypes racistes, la misogynie… De fait, l’album donne à voir l’obstination de Wertham qui semble virer à l’obsession. Il s’agit bien pour lui de partir en guerre pour sauver la jeunesse américaine. La sauver d'elle-même et de ses nocives habitudes ! Il met tout en œuvre pour amasser quantité de preuves que les comics pervertissent la jeunesse, allant jusqu’à transformer la clinique de Harlem en lieu où il peut récolter les témoignages d’enfants sur leur consommation de comics.

Sa lutte contre le racisme et la ségrégation recoupe sa croisade anti-comics : les comics d’après-guerre regorgent pour certains de représentations racistes des noirs. Wertham ne désarme pas et s’exprime à la radio pour accuser Superman d’être une icône nazie. Lorqu’il est question de la maison d’édition EC Comics, contre laquelle la fureur de Wertham et des autres pourfendeurs de comics se déchaîne, la bande-dessinée prend le temps de nous conter l’histoire de Bill Gaines, directeur de cette maison célèbre pour ses anthologies d’horreur (Tales from the crypt, Vault of horror…). C’est un fait, de nombreux comics d’horreur ou des anthologies de récits policiers étaient particulièrement riches en scènes de tortures et meurtres particulièrement graphiques. Au moment de la publication de son livre somme Seduction of the Innocent, le bon docteur est complètement aveugle aux aspects très progressistes et anti-racistes de certaines revues d’EC Comics. 

Ce que l’album donne également à voir, ce sont les conséquences de la croisade pour les dessinateurs montrés du doigt et ostracisés. Si un Jack Kirby clairement reconnaissable à son gros cigare coincé entre les lèvres se moque des menées de ce tordu de Wertham, d’autres expriment leur mal-être et leurs difficultés. Schechter et Powell rassemblent également tous les éléments qui permettent de démonter les raisonnements du psychiatre. Le « groupe témoin » étudié ne contient que des enfants psychologiquement perturbés et aucun enfant équilibré. De même, les auteurs pointent les déformations et modifications apportées par Wertham aux témoignages des enfants pour asseoir ses théories.

En outre, lorsqu’il est question du fameux témoignage de Bill Gaines devant la commission sénatoriale de 1954, nous comprenons que les acteurs du petit monde des comics laissent méchamment EC Comics couler et s’enfoncer pour sauver leur peau et leurs propres titres. La mise en place d’un organisme d’autorégulation et d’autocensure ainsi que la rédaction d’un code de bonne conduite ne concerne pas tous les éditeurs mais assure la disparition de tous les titres phares de la maison d’édition de Gaines. Il faut calmer la moral panic à tout prix ! Les comics sortent durablement transformés de cette crise. Wertham quant à lui triomphe.

La dernière partie de la bande-dessinée dévoile la suite et fin de carrière assez pathétique du docteur Fredrick Wertham. Il continue à taper fort sur les comics alors qu’ils ne montrent plus que des histoires d’animaux rigolos et de super-héros inoffensifs. Une page dévoile une rencontre avec Alfred Hitchcock. Wertham passe lentement d’une place prééminente aux coulisses d’une scène médiatique où il n’a plus sa place. Sa nécrologie dans le New York Time occulte toutes ses actions contre la ségrégation et se focalise sur sa croisade anti-comics. Il ne parvient jamais à se détacher de cette lutte qui change à jamais le médium comic-book en l’édulcorant et en le désarmant pour une bonne trentaine d’année…

Marvel 14 : les super-héros contre la censure, Philippe Roure et Jean Depelley, France, 2010.

Et en bon Franchouillards, nous nous disons : « ces Ricains quand même avec leur censure des comics, ils sont graves ! » HA ! C’est oublier la manière féroce dont l’Etat français a cherché à limiter l’importation et la traduction de comics américains après 1945 ! Philippe Roure et Jean Depelley racontent dans leur documentaire leur enquête sur le mythique numéro 14 de Marvel, magazine français interdit à la vente aux mineurs en mars 1971 par la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à la jeunesse (créée en 1949 par des parlementaires catholiques du MRP et du Parti communiste, soucieux de défendre leurs titres pour jeunes face au déferlement des comics). Cette quête du Graal pour collectionneurs de comics est un bon prétexte pour revenir sur la censure des comics en France et sur l’histoire de la maison d’édition lyonnaise LUG, un temps dirigée par madame Claude Vistel.

Imaginez-vous cela : des comics édulcorés et passés au crible par un organisme d’autocensure traquant les moindres traces de contenu antiaméricain sont repassés au crible et parfois interdits au nom d’un antiaméricanisme porté par le gouvernement français, les partis influents (MRP et PCF) et les associations catholiques. C’est du délire total nous direz-vous ? Attendez de savoir que le texte de loi de 1949 visant à une bonne surveillance des publications pour la jeunesse reprend un projet de loi écarté par le gouvernement de Vichy durant l’occupation !

Catholiques et communistes, comme Raoul Dubois, s’acharnent sur tous les illustrés américains et n’y trouvent rien à sauver. Des singes intelligents dans Tarzan ? A bannir !!! Des robots dans Flash Gordon ? A interdire !!! Tous les éléments subversifs doivent être effacés ! Zorro et Flash perdent leur masque… Les outrances, les monstres, les combats… Autant d’éléments qui pervertissent la jeunesse française ! L’antiaméricanisme primaire et féroce est affiché et assumé. La science-fiction ? Un danger !!! Alors que Wertham s’emploie à désarmer et condamner l’industrie américaine des comic-books, la France part en guerre contre les comics !

Entre 1950 et 1970, les publications pour la jeunesse françaises sont des illustrés souvent de petit format distribués dans les maisons de la presse et autres kiosques à journaux. La maison LUG est basée à Lyon et édite un certain nombre de revues traduisant du matériel importé d’Italie, des fumetti, ou des créations françaises. A l’été 1968, Claude Vistel succède à son père à la tête de LUG et cherche du nouveau matériel à publier. Son œil est attiré par les publications Marvel : les Fantastic Four, le Silver Surfer, Galactus, Spider-Man… Les séries signées par Stan Lee et Jack Kirby ressourcent et réinventent le comic-book super-héroïque. La revue Fantask est lancée en 1969 et traduit plusieurs séries Marvel. Un jour, un courrier à entête du Ministère de la Justice vient mettre en demeure LUG de cesser la publication de Fantask sous peine de poursuite judiciaire. Motifs invoqués dans ce courrier : les couleurs trop « violentes » de la revue ainsi que des récits de science-fiction terrifiants… 

Les éditions LUG sont effrayées par ce courrier même si Claude Vistel avoue ne pas trop comprendre les accusations. Fantask disparaît des kiosques. La revue se vendait bien pourtant. Du côté des jeunes lecteurs, un mélange de colère et d’incompréhension se fait sentir. LUG lance deux nouveaux magazines Strange et Marvel. Les couleurs jugées trop violentes sont remplacées pas du noir et blanc avec une couleur d’accompagnement. Les lecteurs s’en plaignent et au bout de quelques numéros, la couleur revient. En décembre 1970, le couperet tombe pour la revue Marvel : le contenu est trop brutal et dangereux pour les jeunes lecteurs. Le 19 mars 1971, l’interdiction de vente aux mineurs est décrétée. LUG essaie de dialoguer et de comprendre comment et pourquoi une revue de bande-dessinée destinée à la jeunesse se voit reléguée au rang de revue pornographique. Une loi de finance unique est votée en 1971 pour surtaxer les publications frappées d’une interdiction de vente à la jeunesse. La menace d’une TVA à 33,33 % pousse LUG à jeter l’éponge, Marvel 14 ne paraîtra jamais…

Ce qui frappe dans cette histoire, c’est la volonté féroce de mettre à mort une revue destinée à la jeunesse. Les menaces de poursuites judiciaires ne suffisent pas. Il faut une loi votée spécialement pour anéantir Marvel. Tout cela paraît insensé. Dans le dernier numéro de la revue, le numéro 13, une lettre de Stan Lee est publiée dans le courrier des lecteurs. Il félicite l’éditeur de la qualité de la revue et souhaiterait pouvoir proposer les mêmes magazines sur le marché américain !

 

Autre objet de sidération : les épisodes de comics publiés dans les revues françaises sont retouchés dans les bureaux de LUG par divers artistes dont Jean-Yves Mitton et Reed Man. Les onomatopées, coups, tous les éléments jugés trop brutaux sont effacés. Les planches sont modifiées et redécoupées. Des pages entières disparaissent et les retouches sont nombreuses. Jusqu’au début des années 1990, tous les épisodes sont retouchés avant publication. Des planches approuvées par le Comic Code Authority et déjà sévèrement expurgées de tout élément choquant sont encore une fois examinées et modifiées. Et pourtant, la commission de surveillance trouve à redire ! 

Tout au long de l’histoire des éditions LUG, des séries sont abandonnées en cours de parution par peur de poursuites et l’autocensure reste la règle durant des décennies. Pendant longtemps, les lecteurs ne savent pas comment se conclue la saga des Eternals de Jack Kirby… L’irruption du jeune Frank Miller sur Daredevil ou Wolverine ne se fait qu’avec des planches lourdement remaniées et retouchées… Les aventures du chevalier de l’espace Rom s’arrêtent en plein milieu d’une intrigue… Les lecteurs les plus exigeants le reprochent à l’éditeur français. Les lecteurs plus compréhensifs s’offusquent d’être pris pour des abrutis par une commission de vieux singes bien-pensants…

Sans Wertham, les comics américains ne seraient pas ce qu’ils sont aujourd’hui. Sans la loi de 1949 sur les publications jeunesse, la revue Strange qui vendait à plus de 130 000 exemplaires n’aurait pas initié des milieux de jeunes lecteurs aux super-héros de Lee et Kirby. La manière aveugle dont Wertham tape sur des créateurs de comics souvent issus de l’immigration et aucunement mal intentionnés vaut bien la brutalité et la férocité avec lesquelles une commission française assassine des revues jeunesse au nom d’un antiaméricanisme primaire. Pourtant de 1945 au début des années 2000, les revues traduisant des comics ont été les hôtes réguliers des kiosques à journaux, maisons de la presse et autres bureaux de tabac. La revue Strange est autant un sésame qu’une madeleine de Proust pour ces vieux collectionneurs qui dépensent aujourd’hui des fortunes en librairie pour acquérir les rééditions en intégrales des séries qu’ils lisaient antan dans Strange, Spécial Strange, Strange Spécial Origines, Titans, Spidey, Nova…

 

 

Ce texte est affectueusement dédié à Jean-Pierre Putters, producteur du documentaire Marvel 14 : les super-héros contre la censure, cinéphile et créateur de la revue Mad Movies. Tonton Mad ton amour inconditionnel du cinéma fantastique et ton sens de l’humour sans pareil nous manquent cruellement…