Le colosse de Rhodes vs Mussolini : quelques remarques sur la représentation des fascistes dans le cinéma italien d’après 1945.

 

« La cinematografia e l’arma piu forte ! »

Nous n’allons pas réécrire ici une histoire du fascisme mussolinien. Rappelons tout de même que la ventennio fascista court sur deux belles décennies. Les dernières années de Benito Mussolini sont marquées par un contexte des plus complexes avec l’armistice de Cassibile et la création d’une Repubblica Sociale Italiana (RSI) après l’évasion du Duce. La période 1943-1945 est caractérisée par une guerre civile entre résistants et RSI ainsi que l’occupation du territoire par les nazis. Rappelons que Cinecitta est une création de Mussolini et l’industrie cinématographique italienne est l’une des armes de pointe de l’appareil propagandiste fasciste. 

La libération de l’Italie et la fin du fascisme s’accompagnent de l’affirmation du néoréalisme dès 1945. Roma citta aperta est un bon exemple de cette recherche formelle d’un cinéma captant le quotidien de manière quasi-documentaire. Ce même cinéma porte un regard renouvelé sur la collectivité plus que sur l’individu et critique ouvertement l’autorité en place. Le film de Roberto Rossellini inscrit le néoréalisme dans l’Histoire comme le cinéma libéré de l’emprise mussolinienne. Dans cette œuvre initiale, le récit qui se concentre sur la fuite d’un ingénieur communiste traqué par les nazis pose également l’un des clichés les plus permanents dans l’Histoire du cinéma italien d’après 1945. Les nazis y sont représentés comme une grande menace alors que les fascistes sont relégués au second plan.

Dans les comédies italiennes comme celle de Luigi Comencini ou de Dino Risi, les fascistes sont tournés en ridicule. Le fasciste est un bouffon alors que le nazi lui est un vrai méchant. Ce cliché a la vie dure parce que dans le film de Claudio Bisio, L’Ultima volta che siamo stati bambini (2023), s’il est question d’extermination des Juifs italiens, les fascistes ridicules du film n’y prennent aucune part à l’écran. Il y a de notables exceptions à cette règle dans le cinéma italien mais cette timidité dans la représentation des fascistes doit être relevée.

Notons également que l’industrie cinématographique italienne renaissant au moment du miracle économique d’après-guerre repose sur trois filone exploités jusqu’au tarissement complet : le péplum, le giallo et le western italien dit western spaghetti. Curieusement, dans chacun de ces filone, l’évocation du fascisme se fait d’une manière parfois déguisée mais très expressive et impactante. Ainsi dans deux œuvres matricielles du thriller à l’italienne, le giallo, l’ère mussolinienne et son emprise sur la société italienne des années 1960 à 1970 sont évoquées. Dans La Ragazza che sapeva troppo (1963), Mario Bava choisit pour cadre d’un long moment de tension le Foro italico de Rome qui s’appela un temps Foro Mussolini ! Les sculptures et l’architecture clairement identifiables suggèrent de manière évidente la persistance d’un malaise lié au fascisme dans une Italie en plein boom économique. Ce sont également les blessures profondes laissées par les années de guerre civile qui laissent de grosses cicatrices dans la psyché italienne. En 1975, dans Profondo Rosso, Dario Argento caste Clara Calamai, actrice vedette des années 1930 à 1940. Elle incarne la mère de l’assassin traumatisé 20 o 30 anni fa, c’est-à-dire en pleine période mussolinienne. Dans une scène du film, le réalisateur montre l’actrice tenant un combiné de téléphone blanc. Ceci est une référence évidente au courant cinématographique de la période fasciste dit cinema dei telefoni bianci. Le film d'Argento repose entièrement et littéralement sur l'idée d'un squelette dans le placard ou d'un cadavre emmuré. De là à songer qu'il s'agit d'une référence aux mauvais souvenirs de la période fasciste...

 

Dans un même ordre d’idée, lorsque Sergio Leone choisit comme contexte de son illustrissime western Il Buono, il brutto, il cattivo (1966) la guerre de Sécession, comme antagoniste Sentenza, un officier nordiste brutal et sadique ou comme cadre d’une longue séquence un camp de concentration, nous sommes en droit de songer à une évocation à peine déguisée de la période de guerre civile qui a durablement marqué les mémoires italiennes. Mais alors, nous direz-vous, des péplums évoquent le fascisme ?!?

Le Colosse de Rhodes, Sergio Leone, Italie, 1961.

Aussi curieux que cela puisse paraître, Sergio Leone, quelques années avant d’exploser grâce à une poignée de westerns, entend faire d’un scénario de péplum plutôt générique une œuvre évoquant la lutte contre le fascisme mussolinien. Dans un premier temps, il envisage de donner au colosse du titre les traits du Duce ! Les statues du Foro italico aurait pu servir de références. Il se replie cependant sur l’idée d’une évocation plus métaphorique.

Le scénario de ce premier long métrage du maestro est assez curieux et évoque par certains aspects une espèce de version en sandales et tuniques de Les Canons de Navarone sorti la même année bizarrement accouplée à une version antique de La Mort aux trousses d'Alfred Hitchcock ! Le falot héros du film, Darios, rend visite à son oncle sur l’île de Rhodes. Il compte fleurettes à Diala mais entre surtout en contact avec un réseau de résistants dirigés par Peliocles. Ces rebelles veulent renverser le despote de Rhodes, Serse et son diabolique second, Thar. Le colosse est une arme secrète qui joue un rôle essentiel dans une intrigue politique impliquant une flotte phénicienne.

Si le génie de Leone n’éclabousse pas ce film plutôt rigolo à suivre, les nombreuses références au fascisme en font une œuvre tout à fait intéressante à analyser sous cet angle ! Ce qui nous interpelle également, c’est cette propension qu’a le cinéma populaire italien à capter et montrer les traumatismes liés à la période mussolinienne. Ce qui nous permet de trouver les fascistes là où nous ne les attendions pas ! Dans quasiment tous les westerns de Leone, une scène ou quelques éléments évoquent le fascisme : le mitraillage d’un détachement de soldats mexicains par les Rojos dans Per un pugno di dollari ou le très nazi colonel Gunther Ruiz dans Giu la testa dont la quasi-totalité du film met en images des souvenirs traumatiques de la période 1943-1945 en Italie. Au tournant des années 1960, les fascistes italiens ne sont que des fantômes du passé ou de mauvais souvenirs. Ils entrent de manière brutale dans le quotidien et le champ politique de la péninsule.

Les Derniers Jours de Mussolini, Carlo Lizzani, 1974.

Lorsque Carlo Lizzani met en chantier sa fresque ambitieuse décrivant les derniers jours du Duce, le cinéma est en Italie LE médium de communication. Toute œuvre cinématographique du milieu des années 1960 au milieu des années 1970 est plus ou moins politique. De nombreux débats éclatent autour de certains films et les partis s’écharpent parfois violemment à cause d’une scène ou d’un métrage. Le film est également mis en chantier après l’attentat de la piazza Fontana dans le centre de Milan le 12 décembre 1969. L’Italie entre dans les années de plomb. Les néofascistes utilisent violence et attentats pour secouer l’Italie. Plusieurs réalisateurs « sérieux » choisissent de se repencher sur la période fasciste pour rappeler aux Italiens les dangers ou erreurs passées. De Sica avec Il Giardino dei Finzi Contini (1970) ou Bertolucci avec Il Conformista (1970) adaptent des œuvres littéraires et invitent à un examen poussé de l’Italie de Mussolini. Lizzani s’inscrit dans cette ligne mais poursuit son propre programme d’éducation des masses. Son cinéma se veut populaire et accessible mais terriblement didactique. Les critiques ont pu reprocher au réalisateur son manque d'audace formelle mais ses visées sont ailleurs.  

Depuis son suicide en 2013, Carlo Lizzani semble être complètement tombé dans l’oubli ainsi que son œuvre. C’est pourtant un acteur majeur de la création du mouvement néoréaliste et un collaborateur régulier de Roberto Rossellini dans l’immédiate après-guerre. C’est un militant communiste et un partisan qui a combattu le fascisme après l’armistice de Cassibile. Dans les années 1950 et 1960, il réalise trois films qui évoquent le combat contre le fascisme : Achtung ! Banditi ! (1951), L’Oro di Roma (1961) et Il Processo di Verona (1963). Son approche est frontale et non métaphorique ou déguisée, sans doute partisane mais documentée. Quelque part, Lizzani s’est mis en tête qu’il devait donner à voir aux Italiens des films édifiants et éducatifs sur le fascisme. C’est un sujet dont il veut parler parce qu’il est nécessaire d’en parler surtout lorsque les néofascistes se font menaçants alors même que les héritiers de Mussolini ne récoltent que de maigres suffrages lors des scrutins.

Ce communiste convaincu passé par le documentaire a été l’un des premiers européens à poser sa caméra sur la Chine de Mao dans les années 1950. Il se donne pour mission de filmer et raconter les derniers jours de Mussolini dans un film ambitieux au casting international. Rod Steiger est Mussolini. Henry Fonda est le Cardinal Alfredo Ildefonso Schuster. Franco Nero incarne un partisan, Valerio, qui se voit confier un rôle de justicier aux yeux clairs, porteur de la sentence de mort de tout un peuple. Le budget est conséquent et permet une reconstitution soignée. Lizzani, comme d’autres, a saisi que Le Jour le plus long de Ken Annakin, Andrew Marton et Bernhard Wicki a durablement ancré dans les mémoires et dans la culture populaire le récit états-unien du débarquement allié en Normandie. Il se dit qu’il convient de donner une version canonique objective et définitive pour l’époque de la fin de Mussolini. 

Ne nous laissons pas abuser par la jaquette du blu-ray de Carlotta, la fresque est soignée et rigoureuse mais absolument pas spectaculaire ! La fin du Duce est pathétique de bout en bout. Lizzani déboulonne soigneusement la statue du grand chef fasciste. Sa fuite est assez minable. Ses histoires de cœur avec Clara Petacci peu glorieuses. Tous les personnages passent de longs moments à attendre. Les tergiversations et hésitations des différents mouvements de résistance sont illustrées. Le personnage campé par Franco Nero ou celui d’un jeune partisan communiste servent à donner la parole à des Italiens issus du popolo italiano. Des séquences de flashbacks viennent rappeler les actions passées de Mussolini. Le soin quasi-documentaire ne l’emporte pas sur le souci de narrer cet ultime acte et le moment au cours duquel Mussolini est reconnu et arrêté est plutôt rondement mis en boîte. Il s'agit de créer du suspense mais sans emphase. La portée idéologique antifasciste du film ne peut attirer la sympathie du spectateur pour le héros en fuite ! 

Le titre italien, Mussoiini ultimo atto, révèle peut-être mieux l’ambition de Lizzani de clore le dossier. Voilà comment s’achève la ventennio fascista.  Voilà comment finit le grand Duce. Voici ce que le peuple italien a à lui reprocher. Voici la période révolue nous devons laisser derrière nous. Le geste du réalisateur est très conscient. Chaque minute du métrage laisse transpirer ce besoin de poser les choses et d’être le plus explicite. Le scénario est précis et très didactique. Lizzani ne peut prévoir qu’un attentat à la bombe va viser un cinéma de Savona projetant le film en avril 1974. Il ne peut pas prédire que l’ère de la télévision berlusconienne va durablement mettre l’industrie cinématographique à l’arrêt et réécrire l’Histoire italienne d’une manière moins scrupuleuse. Il va néanmoins au bout des choses et livre une œuvre engagée, soignée et édifiante sur la fin du fascisme mussolinien. Il ne peut combler l'un des grands manques de la sortie de guerre en Italie en mettant en scène le procès de Mussolini et de la RSI. Il ne veut pas pour autant laisser le champ libre aux néofascistes et leur permettre de s'accaparer la mémoire de cette période.

 

Lizzani, lors de la réalisation du film, est également un cinéaste encore convaincu que la monstration de l'exécution de Mussolini qu'il donne à voir à tous les Italiens est un geste fondamental. Son œuvre cinématographique précède la télévision et les fictions ou documentaires télévisés contribuant à réécrire l'Histoire. Il précède les analyses critiques d'un Umberto Eco mais s'inscrit dans un moment de l'Histoire italienne où le cinéma était un art majeur. Et c'est par le cinéma qu'il a voulu éduquer et faire avancer son pays. Certes, l’historiographie a depuis progressé et la version lizzanienne des derniers jours de Mussolini est un peu datée et critiquable par certains aspects (lieu exact de l'exécution, chronologie précise des événements...). Néanmoins ce film et San Babila ore 20: un delitto inutile (1976), dont nous avons déjà disserté sur ce même blog, sont d’importants marqueurs dans l’histoire du cinéma italien et de la société péninsulaire des années 1970. Nous traversons une période tellement cruciale de réécriture ou reconfiguration de l’Histoire ou de la mémoire que la vigilance d’un Lizzani devrait nous guider et nous inspirer.

Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo movies : reflets dans un œil mort, Potemkine éditions, Paris, 2024.

 

Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo movies : reflets dans un œil mort, Potemkine éditions, Paris, 2024.

Mondo Cane (1962) Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi, Potemkine éditions, Paris, 2024.

Adieu Afrique / Africa Addio (1966) Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi, Potemkine éditions, Paris, 2024.

La Cible dans l’œil / L’Occhio selvaggio (1967) Paolo Cavara, Potemkine éditions, Paris, 2024.

The Killing of America (1981) Sheldon Renan et Leonard Schrader, Potemkine éditions, Paris, 2024.

Les Négriers / Addio Zio Tom (1971) Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi, Le chat qui fume, Paris, 2024.

En fin d'année 2024, les éditeurs Potemkine et Le Chat qui Fume se sont tous les deux fendus d'éditions magnifiques et exclusives d’œuvres rares, difficiles à voir, à digérer et à supporter pour diverses raisons. Des œuvres néanmoins d'une actualité et d'une  « fraîcheur » troublante !

"All the scenes you are about to see are real and were shot as they were taking place. If sometimes they seem cruel, it is only because cruelty abounds on this planet. And anyway, the duty of a reporter is not to make the truth seem sweeter, but to show things as they really are."

C’est sur cet avertissement que s’ouvre Mondo Cane, projeté à Cannes en 1962, le premier d’une longue lignée de films dits mondo. Un duo de roublards italiens est à l’origine de ce film et du sulfureux filone qu’il engendra. Franco Prosperi est un documentariste, sa formation initiale est celle d’un scientifique spécialisé dans l’ichtyologie. Son compère, Gualtiero Jacopetti est d’un autre tonneau. Fasciste puis Partisan et peut-être même au service secret de l’Oncle Sam, il se lance dans une carrière de journaliste dans les années 1950. Sa carrière éclaboussée de scandales divers, le bonhomme laisse dans son sillage une odeur de soufre et des histoires de pédophilie, pornographie, prostitution... 

Il convient de replacer ce métrage dans le contexte italien et européen des années 1960. La prospérité économique de l'après-guerre et les premiers soubresauts d'une mondialisation qui se met à trotter bouleversent et agitent les sociétés italienne et européenne. Se détachant du néo-réalisme ambiant, Prosperi et Jacopetti proposent une nouvelle forme de cinéma qui n'entend pas délivré la vérité mais une vérité. Ils tendent aussi à l'Italie et au monde en général un miroir déformant à même de restituer leur vision complètement grotesque du monde.

Ces deux roublards filment et montent ce curieux documentaire aux allures de faucumentaire ou chocumentaire racoleur qu’est Mondo Cane. Le concept est nouveau, audacieux et propre à générer buzz et scandale. Le métrage aligne de courtes séquences a priori sans lien entre elles et s’en va souligner l’absurdité du monde des hommes et leur cruauté certaine. Se succèdent ainsi des images de la célébration de l’icône virile Rudolph Valentino dans sa bourgade natale, une foule de femmes hystériques qui manque tailler en pièces Rossano Brazzi, des starlettes exhibant leur plastique sur la French Riviera et en regard de ces scènes très badines, celles plus exotiques d’une femme nourrissant au sein un porcelet en Nouvelle-Guinée, le gavage d’oies dans un élevage des environs strasbourgeoises, les déambulations sanglantes des pénitents de Nocera Terinese en période pascale…

Espèce de coq à l’âne outrancier porté par la musique lyrique de Riz Ortolani et la narration cynique de Stefano Sibaldi, ce métrage fait date. Le genre mondo est créé et paré à déferler sur les écrans et à contaminer le cinéma. Dès 1963, sort sur les écrans un attendu Mondo Cane 2, un Mondo Nudo, un Mondo Infame, un Malomondo, etc. Chocumentaire complaisant qui se doit d’aligner les scènes sensément réelles qui mêlent sexe, mort, exotisme de pacotille, cynisme mercantile, tel est le mondo movie. Par son essence même, le mondo est à la lisière du cinéma et au-delà des frontières du bon goût.

Jacopetti et Prosperi se sont toujours vus comme des documentaristes dont l’ambition est d’éclabousser le public et les écrans de ce qui leur semble être une vérité absolue : il n’y a pas de Dieu et le monde est cruel. D’où ce titre de Mondo Cane qui est une interjection exclamative qui pourrait maladroitement se traduire par un « miséricorde ! » de dépit…

Notre duo de documentaristes ne s’arrêta pas en si bon chemin. Assembler des séquences crapoteuses, c’est bien mais documenter la décolonisation de l’Afrique des années 1960, c’est mieux. Présents avec leurs équipe et caméra sur un continent africain en plein bouleversement politique, Jacopetti et Prosperi ne pouvaient pas passer à côté de l’occasion de réaliser un Africa Addio qui 55 ans après continue d’estomaquer, d’interroger, de choquer, de secouer et d’interpeler.

Le projet de ce film est bien différent de celui de Mondo Cane. D’ailleurs notre duo de documentaristes a peut-être consacré une grande partie du restant de leur vie respective à chercher à défendre ce mondo qui, comme son titre l’indique, dépeint la décolonisation comme une dégringolade des Etats africains nouvellement libérés du colonialisme. Au programme de ce nouveau « documentaire » : le départ des autorités britanniques du Kenya, la révolte des Mau-Mau, les carnages des braconniers sur les cheptels d’animaux sauvages, la révolution à Zanzibar, les violences au Rwanda, la rébellion Simba au Congo… 

Les images sont splendides et la réalisation extrêmement soignée. Tout sous l’œil de la caméra est très cinégénique.  Cette beauté formelle trahit d'ailleurs l'authenticité affichée des séquences capturées. Nos deux cinéastes du réel sont des fabricants de vérité qui prennent un soin scrupuleux à mettre en boite toutes les vignettes. Le montage est redoutable et rend presque dispensable le commentaire tranchant de la voix off. A la rigueur des parades militaires des troupes coloniales, à la dignité de ces colons blancs aux yeux clairs succèdent les faciès grimaçants et barbares d'Africains fétichisés par la caméra, les scènes de foule en délire et les séquences de destruction et de carnage.

Un autre aspect qui vient trahir la nature peu documentaire de l'entreprise cinématographique est l'absence de contextualisation des diverses séquences. Le film donne de l'Afrique une image amalgamée et chaotique bien peu flatteuse sans préciser vraiment où et quand les scènes ont été tournées. Le propos l'emporte sur le souci documentaire : l'Afrique décolonisée est un nouveau né turbulent et ingrat qui s'engouffre dans  un abime de chaos et d'autodestruction !

Jacopetti et Prosperi se posent en amoureux d’une Afrique coloniale qui part en lambeaux, s’auto-détruit, s’entre-dévore littéralement… Ils affirmèrent jusqu’à leur mort que l’Histoire leur a donné raison et que la décolonisation est l’un des plus grands malheurs de la deuxième partie du 20^ème siècle. Le Rwanda ? ils étaient là avant tout le monde pour filmer et dénoncer les violences ! Catastrophe humanitaire, politique, économique et environnementale dûment documentée par leurs soins à travers ce triste Adieu l’Afrique.

L’accueil de Mondo Cane a été pour le moins mouvementé, celui d’Africa Addio l’est beaucoup plus ! Remonté pour sa distribution en Italie, en France ou aux Etats-Unis. Interdit en Allemagne de l’Ouest après des manifestations à Berlin, censuré en France sous De Gaulle, le film n’est pas épargné au grand dam de ses auteurs. Difficile de rester de marbre face à la chose… Jacopetti a été embêté par la justice en raison d’une séquence d’exécution qui aurait été mise en scèhe pour les besoins du tournage. Le discours réactionnaire, colonialiste, révisionniste et raciste de notre duo a de quoi laisser pantois ainsi qu’une collection d’images sanglantes et choquantes. Quant à la petite vignette sud-africaine qui illustre les bienfaits de l’apartheid, elle laisse songeur…

Ce qui est détonant, en revanche, c’est que cet opus n’est qu’un exemple d’une avalanche de chocumentaires du même acabit qui rivalisent d’inventivité et de mauvais goût pour battre à plate couture les « parrains du mondo » à leur propre jeu : Ultima Grida della Savana, Savana Violenta, Dolce e Salveggio ou la malaisante série de films des frères Castiglioni pousse le genre mondo vers le death movie ou le snuff… Filmer la mort pour de vrai et la montrer au spectateur ! Le mondo movie dérape et cela, les spectateurs, critiques et cinéastes contemporains des faits en sont diablement conscients.

"They made the most disgusting, contemptuous insult to decency ever to masquerade as a documentary." (Roger Ebert 1972)

Filmé en 1967, L’Occhio Salveggio dévoile les coulisses du cinéma mondo. Paolo Cavara, son réalisateur, est un ancien collaborateur de Jacopetti et Prosperi. Dans son œuvre de fiction, il s’attache à suivre le cinéaste Paolo et son acolyte Valentino qui parcourent le monde à la recherche de séquences croustillantes à monter dans leurs chocumentaires. Cavara démonte la démarche pseudo-documentaire des cinéastes mondo. Il taille un costard à Jacopetti et Prosperi dont il condamne le cynisme et l’irresponsabilité. Il dénonce une spectacularisation à l’outrance de l’actualité politique internationale. Il filme aussi les réactions estomaquées de certains membres de l’équipe de tournage lors de la fabrication d’une vérité toute relative…

La séquence qui retient l'attention du spectateur attentif est celle de l'exécution d'un prisonnier dans un pays d'Asie du Sud-Est en proie aux troubles de la décolonisation. Dans le film de fiction, Cavara reconstitue une séquence tournée par Jacopetti en Arfrique pour Addio Africa,  lorsqu'il suivait une colonne de mercenaires commandée par Siegfried Kongo Müller, ancien soldat de la Wehrmacht. Dans L'Occhio Salveggio, le héros du film prend le temps de choisir son angle de prise de vue, demande au peloton d'exécution d'attendre que la lumière soit bonne, choisit un lieu d'exécution plus cinégénique... A se demander ce qui est le plus choquant : la falsification des faits ou l'effroyable cynisme du réalisateur ?

Film précieux que cette fiction qui interroge le média cinématographique ainsi que le geste du réalisateur. Nous sommes encore loin chronologiquement des propos d’un Umberto Eco sur la néo-télévision dans La Guerre du Faux et pourtant… Pourtant il est certain qu’une étude précise et contextualisée de la naissance et de l’évolution du genre mondo ne peut que donner des clefs d’analyse extrêmement précise sur le rapport d’un certain cinéma vérité à l’image. Et en termes d’analyse approfondie du genre cinématographique dont il est question ici, l’ouvrage Mondo movies reflets dans un œil mort de Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, est incontournable et indispensable. Ce livre est extrêmement scrupuleux dans son étude chronologique que dans la mise en évidence des traits si particuliers du cinéma mondo qui contaminent le cinéma ou le traitement des actualités filmées.

Car oui le mondo contamine et remue le cinéma. Werner Herzog, qui ouvre son Nosferatu Fantôme de la Nuit en filmant les momies de Guajanuto au Mexique, cède aux sirènes du mondo. Le très sage Sergio Martino, lorsqu’il signe sa relecture d’Alan Quartermain, La Montagne du dieu cannibale, pourrait se contenter de filmer la plastique d’une Ursula Andress peu avare de dévoiler ses charmes mais non, il doit truffer son métrage de séquences de mise à mort et de dépeçage d’animaux par des indigènes ! Et oui, l’un des autres grands films italiens sorti en 1980 et signé Ruggero Deodato, Cannibal Holocaust, est un commentaire sur le cinéma mondo, la spectacularisation outrancière des chocumentaires, une prise de pouls de l’Italie des « années de plomb » et une œuvre contaminée par les procédés du mondo (cf. l’infâme séquence de la tortue) !

Ce périple aux confins d’un certain cinéma extrême et même vomitif ne saurait être complet sans un dernier coup d’œil à The Killing of America. Ce chocumentaire sorti en 1981 pourrait sembler n’être d’un death movie de plus dans la veine des Faces of Death qui inondèrent les vidéo-clubs à partir de 1978. Complètement mondo dans sa manière complaisante de compiler un demi-siècle de massacres, tueries, barbaries commis aux Etats-Unis depuis l’assassinat de JFK jusqu’aux exploits sordides des Ted Bundy ou John Wayne Gacy, le métrage est porteur d’un discours alarmiste sur la prolifération des armes à feu, la multiplication des actes de violence liés à leur usage, etc. Cette vision cauchemardesque des Etats-Unis convoque à deux reprises les 26 secondes du film de Zapruder. L’éclaboussement et l’impact sur le cinéma et plus généralement la société américaine ont été très finement analysés par Jean-Baptiste Thoret. 

L'éclatement du crâne, l'enregistrement amateur comme élément d'enquête ou preuve, l'émergence du cinéma gore réaliste, l'émergence des thèses conspirationnistes, le meurtre lors d'une parade, le sniper, l'interprétation des images captées plus ou moins fortuitement... Tous ces éléments travaillent les Etats-Unis depuis les années 1960. Et dans la sphère du mondo movie, le film Zapruder  trouve une place de choix. Le délitement des Etats-Unis répond à celui de l'Afrique coloniale dans deux métrages qu'une décennie sépare. Le mondo a alors de beaux jours devant lui parce que rien ne semble pouvoir l'arrêter.

En 2025, les techniques du mondo semblent avoir contaminé le monde. Le swipe sur Tik-Tok ne permet-il pas de reproduire à l’infini le geste des Jacopetti et Prosperi qui consiste à assembler de manière anarchique et chaotique des scènes badines et des images chocs issues de l’actualité la plus brûlante ? Au-delà d’un certain « cinéma poubelle » qui n’est pas complètement déconnecté de l’émergence d’une « télévision poubelle » aujourd’hui obsolète, le mondo et son vœu pieux de montrer le monde tel qu’il est sans l’enjoliver peuvent faire songer aux discours de certains garants du freedom of speech (https://www.whitehouse.gov/presidential-actions/2025/01/restoring-freedom-of-speech-and-ending-federal-censorship/).

Ne perdons pas de vue que la dernière grosse collaboration de nos documentaristes italiens, Addio Zio Tom ou Les Nègriers, est un pseudo « documentaire de l’Histoire » hyper-violent et choquant qui entend rendre compte d’une manière définitive de l’esclavage aux Etats-Unis au 19^ème siècle. Cette fois-ci, la caméra ne saisit pas sur le vif l'actualité mais elle capte une reconstitution minutieuse des faits. Enfin... Œuvre-testament de Jacopetti et Prosperi mise en boite en Haïti grâce à l’aide bienveillante du brave Papa Doc, Addio Zio Tom est une insulte à la décence pour certains, une œuvre exploitative cruelle et raciste ou un chef-d’œuvre de révisionnisme et de mauvais goût que ne renieraient pas les chantres de l’anti-wokisme le plus féroce et du freedom of speech ! Le sous-genre mondo, passablement oublié, semble furieusement d'actualité, en ce qu'il interroge les notions de vérité, réalité, histoire, falsification, révisionnisme...

En creux ou en filigrane, le duo Jacopetti-Prosperi livrait, au cours des années 1960 et 1970, une vision très blanche, mâle et même viriliste d'un monde fou dans lequel tous les repères étaient en train de changer ou de se briser. Et de film en film, leur propos s'affirmait toujours un peu plus. Un propos réactionnaire et révisionniste qui, dans Addio Zio Tom notamment, balaye d'un revers de caméra des décennies de lutte pour les droits civiques et rabaisse, infantilise ou animalise les populations noires africaines ou afro-américaines. Les méthodes très spectaculaires et critiquables de ces deux bateleurs italiens entrent curieusement en résonance avec celles de certains hommes politiques actuels, eux aussi adeptes des déclarations chocs, de la confrontation la plus brutale des points de vue voire de la propagation des alternative facts. Hé oui curieusement dans un monde passablement pazzo, la politique mondo a un bel avenir devant elle !

God bless America !

Ersin KARABULUT, Journal inquiet d’Istanbul. Volume 1

 

Ersin KARABULUT, Journal inquiet d’Istanbul. Volume 1,

Dargaud, Paris, 2022.

Traduit par Didier Pasamonik.

Le pas est mal assuré, même plutôt tremblant, quand le jeune Ersin, à peine entré dans l'adolescence, ose pousser pour la première fois la porte de la rédaction d'un des journaux satiriques du quartier branché et moderne de Beyoglu. Il a pourtant baigné depuis de nombreuses années dans le monde du graphisme, du dessin et de la BD, puisqu'il s'est nourri, dès le plus jeune âge, des comics et autres fascicules qu'on jetait aux ordures et qu'ils récupérait.

Auto-abreuvé des héros Marvel ou de Tintin, le garçon s'exerçait au dessin dans l'espoir d'atteindre l'unique objectif de sa vie : devenir dessinateur de presse.

Quelle ne fut pas sa joie quand, pour la première fois, un de ses dessins drôles est accepté et paraît dans les pages d'un hebdomadaire stambouliote. On était encore dans la Turquie de tous les possibles où il était autorisé de boire de l'alcool et de rire de ses dirigeants. Mais ça, c'était avant. Avant la prise du pouvoir des militaires, avant la montée en puissance des nationalistes virulents, des extrémistes politiques ou religieux ou les deux à la fois.

Son père l'avait pourtant prévenu, lui qui avait connu les « années de plomb » turques, lui qui avait vu tant de ses collègues graphistes se faire assassiner, lui qui avait échappé au meurtre. Inquiet, tout comme ce journal, son père lui intima à maintes reprises de mettre un terme précocement à cette carrière devenue d'autant plus dangereuse que Erdoğan est arrivé au pouvoir.

Les pressions s'amplifient, les menaces se multiplient sur ceux qui, tout en critiquant honnêtement un gouvernement de plus en plus autoritaire, ne veulent, par leur plume, qu'en rire et faire des blagues.

Mais les chefs, eux, ne rient pas. Ils agissent violemment, assassinent ou font disparaître ceux qui les égratignent, car rire serait un aveu de faiblesse pour celui qui veut diriger son pays d'une main de fer et qui utilise la religion comme arme de pouvoir.

Ersin a peur. Que doit-il faire ? Poursuivre son engagement ? Quitter le pays ? Ou suivre les sages conseils de son père ? Et il y a ce dessin de trop ? Celui qui fait basculer un destin… On en connait trop bien quelques exemples….

Une magnifique BD autobiographique qui contient un peu de Spiegelman, pour le récit de vie sous une dictature, de Satouff ou de Kichka pour ajouter à cela la naissance d'un artiste. Mais aussi et surtout, c’est un récit unique de par son style très "cartoonesque" et son humour, sorte d’autodérision inquiète. Indispensable pour ouvrir les yeux et les consciences sur ce que peut produire un régime dictatorial sur le monde de la presse et de l’art, ou inversement….

Antonio Bido (réalisation et scénario), Il gatto dagli occhi di giada, Uncut Movies, Orléans, 2021 (édition limitée à 500 exemplaires).

Antonio Bido (réalisation et scénario), Il gatto dagli occhi di giada, Uncut Movies, Orléans, 2021 (édition limitée à 500 exemplaires).

L’année 2022 a été funeste pour les fans de culture populaire : décès des dessinateurs de légende que sont Neal Adams, George Perez et Kevin O’Neill, de l’encreur non moins fameux Tom Palmer ou du scénariste inoubliable qu’est Alan Grant. L’année s’achève sur le départ d’une grande figure du cinéma de genre italien : Ruggero Deodato. Cet ancien assistant de Rossellini défraya la chronique avec son Cannibal Holocaust qui impressionna beaucoup Sergio Leone et valut à son réalisateur d’être arrêté et jugé pour obscénité et suspicion de meurtre des acteurs dudit film ! Le roublard cinéaste venait d’inventer le found footage film, d’entrer dans la légende du cinéma et de tendre aux spectateurs venus se repaitre d’un carnage cannibalesque un miroir pour les déranger et les questionner sur leur propre part de barbarie, de sauvagerie et sur leur voyeurisme si dérangeant. Le cinéma de « mauvais genre » est un moyen de sonder la société. Le génie de Deodato est d'être parvenu à saisir l'air du temps que furent les années de plomb en Italie. L'air de rien mais avec une grande force, son film de cannibales saisit le climat de peur et de tensions du tournant des années 1970-1980. Un certain cinéma de genre et certains très grands réalisateurs qui y oeuvrèrent ont pu cerner un contexte sociologique ou politique et en faire le tour sans donner l'impression de le faire. Le giallo est un genre de cinéma qui peut être décrit comme un tel révélateur sociologique, politique voire géopolitique.

Le giallo est un genre ou un filone typiquement italien assez malaisé à définir. Il doit son nom aux couvertures jaunes des romans policiers ou thrillers édités par la maison Mondadori dès les années 1920. Au cinéma, le genre est inventé et aussitôt abandonné par le génial Mario Bava entre 1963 et 1964. La fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin jettent les bases du genre : suspense, soin particulier apporté au découpage, aux décors et à la photographie, extrême stylisation des meurtres, assassin ganté de noir et enveloppé dans un imperméable noir également, musique obsédante, victime féminine sexy et attirante, meurtres sauvages à l’arme blanche, psychologie de comptoir expliquant les agissements du tueur, etc. L’esthétique et le plaisir « scopique » l’emportent sur l’intrigue qui se doit d’être la plus torturée possible. Violence et érotisme s’acoquinent. La forme prime sur le fond, tout du moins en apparence.

Dario Argento s’empare des ingrédients du giallo pour transcender et réinventer le genre dans les années 1970-1971. Sa trilogie « animalière » composée de L'Oiseau au plumage de cristal, Le Chat à neuf queues et Quatre Mouches de velours gris engendre une effrayante ribambelle de rejetons plus ou moins inspirés ou réussis : La Tarentule au ventre noir de Paolo Cavara, La Queue du scorpion de Sergio Martino, Un papillon aux ailes ensanglantées de Duccio Tessari, L'Iguane à la langue de feu de Riccardo Freda, La Sangsue d'Alfredo Rizzo, Plus venimeux que le cobra de Bitto Albertini ou encore ce Il gatto dagli occhi di giada d'Antonio Bido.

Dans le paysage du cinéma italien des années 1960 et 1970, le giallo peut sembler n’être qu’un murder show récréatif et putassier. Sous des apparences tape-à-l’œil et fétichiste, certains métrages du filone n’en questionnent pas moins la société, la politique et même la géopolitique du moment. Dans certains gialli de Lucio Fulci par exemple, il n’est pas anodin que dans un cadre très roman-photo, le scénario s’emploie à mettre en exergue les vices et maux d’une certaine bourgeoisie. Des métrages comme Mais qu’avez-vous fait à Solange ou La Lame infernale sont prétextes à aborder les questions sensibles de l’avortement ou de la prostitution adolescente. De même qu’une certaine classe bourgeoise, la sacrosainte Eglise catholique passe également sous le hachoir du genre. Et un film comme Le Chat à neuf queues peut se lire comme un véritable réquisitoire de son auteur contre la société italienne toute entière, avec tous ses traumatismes post-1945 ou post-1968.

Antonio Bido ne connaît pas grand-chose au filone lorsqu’il se lance dans la réalisation de son film en 1977. Sa carrière est encore naissante. Le giallo est d’ailleurs déjà en train d’expirer de sa belle mort après une grosse décennie de surexploitation et le point final (?) apporté par Argento avec Profondo Rosso en 1975. Difficile pour un réalisateur pas trop confirmé ni expert de dynamiser le genre après le coup de maître d’Argento. Et c’est peut-être ce manque d’expérience et ce contexte de fin d’un genre qui confèrent au métrage une partie de sa singularité et de son originalité. Bido s’applique à donner une coloration animalière au titre de son œuvre, s’adjoint les services d’un groupe de musiciens qui marchent dans les pas du rock progressif des Goblin et brode son scénario autour de l’enquête de citoyens ordinaires sur une série de meurtres que rien ne semble lier entre eux.

De facture a priori traditionnelle, le film et l’intrigue empruntent cependant des chemins qui le rendent plus original et intéressant que nombre de métrages génériques de l’époque. Le cahier des charges giallesque semble respecté et l’intrigue est alambiquée à souhait mais… Bido n’aligne pas les jolies filles telles que Barbara Bouchet, Edwige Fenech, Marisa Mell ou Anita Strinberg devant sa caméra. Les victimes sont quasiment toutes masculines, âgées et pas trop sexy. Un vieux pharmacien, une femme plus toute jeune… Singulier choix qui s’explique par les motivations du tueur et la teneur de la machination mise en œuvre par ses soins. Le spectateur comprend rapidement qu’il n’est pas embarqué dans n'importe quel thriller. L’assassin s’emploie à tourmenter ses futures victimes non à l’aide d’une ritournelle enfantine ou des messages menaçants habituels mais des sons d’un train et de chiens qui aboient. Les enquêteurs improvisés remontent la piste des meurtres et mettent en lumière une sombre et honteuse histoire qui remonte à la Seconde Guerre Mondiale. Et au cœur de l’intrigue, il est question de dénonciation, de collaboration et de spoliation des biens juifs.

C’est en prenant cette coloration mémorielle que ce bon petit giallo apparaît pour ce qu’il est : un miroir tendu vers le spectateur pour l’interroger sur lui-même, son identité, son histoire, sa mémoire et pour questionner son geste ou statut de spectateur ou voyeur. Il n’est pas anodin de noter que l’âge d’or du giallo coïncide avec le début des années 1970 en Italie. Certes, le filone s’engouffre dans la brèche d’une « nouvelle vague » du cinéma d’horreur et d’épouvante impulsée par Alfred Hitchcock et son Psychose et sublimée par les œuvres de George A. Romero, Wes Craven et Tobe Hooper au tournant des années 1960-1970. Même si par son esthétique le giallo ne se coupe pas des racines du cinéma gothique, dans les intrigues des thrillers italiens, le tueur n’est pas un monstre mythologique, un vampire ou un loup-garou. Dans les gialli, le tueur peut être un voisin, une voisine, une cousine, un frère, une sœur…

Chez Dario Argento ou Lucio Fulci, le thème du double, du miroir ou celui du regard sont assez essentiels. Le réalisme sociale ou psychologique n’est pas une priorité des réalisateurs qui pourtant bousculent le spectateur. Les anni di piombo perturbent et ébranlent les fondements très « démocratie chrétienne » de l’Italie d’après-guerre. La violence stylisée des gialli entre en résonnance avec celle bien réelle du quotidien des Italiens. Il n’est pas innocent de souligner que souvent dans les films, la police et les « autorités » sont montrées comme incompétentes. Il n’est pas incongru de constater qu’en cette fin de décennie 70, Bido remue le couteau dans la plaie d’une sortie de guerre très compliquée dans la péninsule italienne. Renversement des alliances de 1943, guerre civile, répression sanglante, République Sociale Italienne… De noirs souvenirs…

Comme dans de nombreux pays du « Monde Libre » d’alors, les années 1970 sont marquées en Italie par des avancées historiographiques majeures dans l’étude de la Seconde Guerre Mondiale ainsi que par une circulation des thématiques dans la culture populaire. Il gatto dagli occhi di giada échappe fort heureusement aux dérives crapoteuses de la nazisploitation et entre, sans doute très fortuitement, en résonnance avec l’une des premières évocations sérieuses bien que très maladroite de la Shoah dans les comics, à savoir le numéro 237 du comic-book Batman de décembre 1971. La référence aux crimes de guerre, les idées de justice ou vengeance… De nombreux éléments sont voisins. Dans le cas du film de Bido cependant, s’ajoute cette dimension de miroir qui questionne les spectateurs italiens. Quel rapport entretiennent-ils avec le fascisme dont la page n’a jamais vraiment été tournée ? Quel est leur sentiment quant au devenir des Juifs sous le régime mussolinien ?  

Cette irruption d’une mémoire complexe et douloureuse à évoquer en 1977 rend le métrage d’Antonio Bido particulièrement intéressant. Les révélations finales font davantage appel à la sensibilité ou aux émotions du spectateur qu’à son envie d’être choqué ou « baladé ». L’œuvre de Bido est une belle réussite dans la catégorie giallesque. Même si la carrière du réalisateur n’a jamais vraiment décollé, il poursuit dans le filone et réalise l’année suivante un Solamente Nero de très bonne tenue. Au programme de ce thriller se déroulant sur l’île de Murano : une machination où se croisent une fausse médium, une infirmière faiseuse d'anges, un vieil aristocrate aux penchants pédophiles et un film qui délivre une charge en bonne et due forme contre les autorités catholiques.

Le film est disponible dans un beau médiabook produit par le petit éditeur Uncut Movies, spécialiste des films déviants, dérangeants voire « vomitifs ». En supplément du film, David Didelot, passionné de cinéma, fondateur et rédacteur en chef du fanzine Vidéotopsie et professeur de lettres à ses heures, s’emploie à borner le genre giallo dans un copieux bonus vidéo. Un livret richement illustré s’attarde sur l’histoire du cinéma de genre italien des années 1960 aux années 2000. Le lecteur désireux d’en apprendre plus sur le filone giallesque se penchera sur l’étude signée par Frédéric Pizzoferrato, Une étude en jaune : giallo et thrillers européens parue chez Artus films en 2021.